Nochmal: Die Große Fuge von Ludwig van Beethoven

Die Große Fuge in B-Dur (op133) ist das Werk Beethovens, das mich beim ersten Hören spontan am heftigsten in sich hineingerissen hat. Und bis heute bleibt sie mir das faszinierendste und vielleicht auch bedeutendste Werk des Komponisten. Vielleicht, weil mir als modernem Menschen in einer chaotisch zersplitterten Welt die wuchtige Fuge näher steht, als die in sich geschlossenen regelhaften klassischen Werke des mittleren Beethoven. Die sich in den mittleren Werken ausdrückende Ordnung, so glatt und edel sie wirkt – nach einem Ausspruch Adornos von Beethoven analog zu Kants Kategorientafel bereits aus Subjektivität, weil in objektivierten gesellschaftlichen Formen nicht mehr gründend, noch einmal hervorgebracht – liegt ferner, und vieles von ihrem Gehalt ist schon verklungen. Dagegen spricht die Fuge noch heute unerbittlich Ihr Urteil über die Welt:

Nochmal Adorno:

„Es gibt in dem Spätspiel Beethovens insgesamt etwas wie eine Tendenz zur Dissoziation … und zwar nicht im Sinne eines Kompositionsverfahrens … sondern Dissoziation und Verfall werden selber Kunstmittel, und Werke, die, wie man so sagt, zu Ende geführt, abgeschlossen worden sind, nehmen durch dieses Kunstmittel trotz ihrer Abgeschlossenheit in einem geistigen Sinn etwas fragmentarisches an…“

Das gilt meines Erachtens für die Fuge mit besonderer Konsequenz. In keinem anderen Werk Beethovens und überhaupt der Musik bis ins frühe 20. Jahrhundert scheinen mir so eindringlich die Widersprüche der Welt aufgenommen und entfaltet. Man spürt regelrecht wie Totalität an ihrer Eigenbewegung erzittert, über sich hinaus schießt, zu zerbrechen droht. Alles ist, und ab einem bestimmten Moment scheint, nichts mehr Komposition. Mit aller Gewalt dringt das Material hervor. Und nur mit eben solcher Gewalt und unsicher zu welchem Zweck, hält Tonalität das Schwindelnde zusammen; gerade so wird es immer wieder gefügt, eingehegt.

Beethoven wende sich noch nicht gegen die Tonalität, so Adorno,

„ aber er polarisiert sie. Tendenziell gibt es Einstimmigkeit, und Polyphonie, und überhaupt nicht in ästhetischem Sinn mittlere Harmonie, keinen Ausgleich, keine Homöostase, überhaupt keine Vermittlung als ein Mittleres zwischen [den Extremen], sondern wie bei Hegel nur Vermittlung durch die Extreme hindurch … dadurch wird das Affirmative … der Musik … erstmals so gekündigt, und darin allerdings gibt es beim letzten Beethoven bereits eine Beziehung zu gewissen Phänomenen der modernen Musik (…)“

Nicht um sonst entwickelte die Zweite Wiener Schule ihre Kompositionsverfahren in starkem Rückgriff auf das Beethovensche Werk (vgl.), wobei, diese Spekulation möchte ich mir als Nichtmusikwissenschaftler erlauben, dieses vor allem in seinem Verhältnis zur Welt studiert wurde. Aus der Sprache Beethovens zu komponieren, das ist das schon immer schal-restaurative Verfahren des Neo-Klassizismus. Dessen Werken ist das im Wort angelegte So-Tun-Als-Ob stets abzuhören.

Aus dem Beethovenschen Denken dagegen komponieren wäre das einzig Verpflichtende neuer Musik.

Kurze Empfehlung: Das grüne Haus von Mario Vargas Llosa

Weil nicht immer Zeit für eine detaillierte Auseinandersetzung ist und auf starke Texte, die durchaus für sich selbst sprechen, doch hingewiesen werden soll, werden in der Sonntagsgesellschaft in Zukunft immer mal wieder kurze Empfehlungen zu Romanen erscheinen, bei denen es zu einem Artikel (noch?) nicht ganz gereicht hat. Heute: Das grüne Haus von Mario Vargas Llosa.

Dieser zweite Roman des neben Marquez und Bastos ästhetisch konsequentesten Autoren in der Folge des “lateinamerikanischen Boom” ist Llosas erster Versuch an einem fiktionalen Text, der seiner parallel entwickelten Theorie des “Totalen Romans” gerecht wird. Mit seinen zahlreichen zwischen Piura und dem Amazonasgebiet verstreuten Schauplätzen ist Das grüne Haus deutlich zugänglicher als Das Gespräch in der “Kathedrale”, es kann geradezu in Häppchen genossen werden. Die opulente Sprache, der Bilderreichtum, befriedigen die Gelüste von Lesern, die in Literatur in erster Linie das Faszinierende, das Begeisternde suchen. Quasi nebenbei wird man in ein komplexes, polyphones, sehr durchdachtes Werk hineingesogen, dem ein Peru des Umbruchs – (hier der Urwald, wo westliche Händler, Kirche und Ureinwohner noch jenen verzweifelten Kampf kämpfen, dessen Sieger schon feststehen, dort die wie aus der Zeit gefallene Frontstadt Piura, dem Macondo Marquez’ nicht unähnlich, und als Abwesenheit schon drohend das moderne Lima des Gespräch in der “Kathedrale”) – aus jeder Pore trieft. In 5 Handlungssträngen, deren chronologische und geographische Verknüpfungen erst nach und nach deutlich werden erzählt Das grüne Haus von Missionaren, Glücksrittern, Guarani-Mädchen, die als Prostituierte enden, und von Sargento Lituma, der durch das gesamte Werk Llosas geistern wird. Im “Grünen Haus”, genauer in zwei grünen Häusern, den Bordellen des Don Anselmo und später der „Chunga“ laufen die Handlungsstränge zusammen oder aneinander vorbei.

Das grüne Haus ist bis heute der beste, wenn nicht sogar der einzige richtige Einstieg in jenen Teil des Gesamtwerk Llosas, das diesen zu einem der bedeutendsten Schriftsteller unserer Zeit macht. Spielerisch leicht in der Erscheinung, kompositorisch komplex in der Anlage: Ein Lehrstück auch darin, dass die Zusammenführung von geistig anspruchsvoller und erzählerisch mitreißende Literatur keine faulen Kompromisse erzwingen muss.

Bolanos 2666 – Die drei Teile in einem

I – Die überwältigende Leere und was sich daraus lesen lässt

Gewiss, es gibt Blickwinkel der Analyse, Ansatzpunkte zumindest, nach der sich die Güte eines literarischen Werkes einschätzen lässt. Gäbe es sie nicht, es wäre müßig über Kunst zu diskutieren. Nach solchen Möglichkeiten über die Qualität von Kunstwerken zu urteilen sucht die Sonntagsgesellschaft in der Auseinandersetzung mit zahlreichen Texten. Aber es bleibt immer ein Unbekanntes, eine Leerstelle, etwas worauf sich nicht wirklich der Finger legen lässt, ein Irreduzibles das oft gerade die größten Werke erst ausmacht. Auch darum kreisen viele Beiträge hier.

Ein Roman der deutlich macht wie ausgedehnt dieses Unbekannte, unfeststellbare im Kunstwerk sein kann, ohne die Totalität des Werkes anzugreifen ist Roberto Bolaños 2666. Ich habe mich zehn Jahre nach Erscheinen des spanischen Originals und fünf Jahre nach Erscheinen der deutschen Erstausgabe endlich an diesen Text heran gewagt, der je nach Rezensionen den von mir bisher sehr geschätzten Autor hätte noch überhöhen, oder aber auch meinen bisherigen Eindruck stark beschädigen können. Unvollständig, kraftlos sei das posthum veröffentlichte Werk, so mehrere Kommentare auf Amazon. Beinahe zum Abschluss gebracht und trotz einiger Schwächen ein Meisterwerk urteilte dagegen das Gros der professionellen Literaturkritik. Nach fast 1200 Seiten schließe ich mich dem zweiten Urteil an. Aber es ist nicht einfach zu vergegenwärtigen, warum.

2666 ist nicht so sauber durchkomponiert wie etwa Marquez Hundert Jahre Einsamkeit, es ist nicht so virtuos und ungewöhnlich erzählt wie Mario Vargas Llosas Gespräch in der Kathedrale. Und es wirkt im Gegensatz zu Bolaños eigenen, kürzeren, Novellen zumindest auf den ersten Blick grobschlächtig, beinahe wie ein bewusster brutaler Gewaltakt, nachdem frühere Texte des gleichen Autors mit der Leichtflüssigkeit eines Florettfechters daherkamen. Diese Kritik muss der Autor erwartet haben, im Roman selbst wird die große Form als die eigentlich Bedeutende und ebenso sehr Vernachlässigte gerade mit Hinblick auf das Erzählen in der heutigen Welt hervorgehoben:

„‚Trauriges Paradox‘ dachte Amalfitano. ‚Nicht einmal die belesenen Apotheker wagen sich mehr an die großen, die unvollkommenen, die überschäumenden Werke, die Schneisen ins Unbekannte schlagen. Sie geben den perfekten Fingerübungen der großen Meister den Vorzug. Anders gesagt: Sie wollen die großen Meister bei eleganten Fechtübungen beobachten, aber nichts wissen von den wahren Kämpfen, in denen die großen Meister gegen etwas kämpfen, das uns allen Angst einjagd, jenes Etwas, das gefährlich die Hörner senkt, und es gibt Blutvergießen, tödliche Wunden und Gestank‘“ (305).

***

2666 besteht aus fünf Teilen, die nur relativ lose miteinander verbunden sind. Den Mittelpunkt bildet der mehr als 400 Seiten starke Teil von den Verbrechen, der sich mit einer Serie von Frauenmorden im fiktiven Santa Theresa in Sonora, Mexiko, auseinandersetzt. Eröffnet wird der Roman vom Teil der Kritiker, es folgen zwei Zwischenspiele, die Teile von Amalfitano und von Fate, die auf die Gewaltverbrechen in unterschiedlicher Weise hinführen, und der finale Teil von Archimboldi, der rudimentär das Vorangegangene verbindet … oder auch nicht. Klingt alles sehr kompliziert? Ist es kaum. Wer sich an Die wilden Detektive zeitweise abgequält hat wird womöglich mit Leichtigkeit durch 2666 fliegen.

Der Teil der Kritiker ist vordergründig ein relativ typischer Bolaño. Vier Literaturwissenschaftler, die die gemeinsame Faszination für den obskuren deutschen Schriftsteller Benno von Archimboldi zusammenbringt, machen sich auf die Suche nach eben jenem Schriftsteller, der ähnlich schwer zu fassen ist wie JD Salinger oder Pynchon (ich stelle mir ihn übrigens als eine Mischung aus Letzterem und Arno Schmidt vor). Im Zuge der Suche nach Archimboldi karikiert Bolaño den selbstreferenziellen, manchmal sensationsgeilen akademischen Literaturbetrieb, ebenso liebevoll, wie die literarische Avantgarde  in Die wilden Detektiven. Zwischen Dreiecksgeschichten und einer schonungslosen Kritik der modernen Kunst, die an Biografien mehr Interesse zeigt als an den Werken selbst, so etwa in der Geschichte eines Malers auf den Punkt gebracht, der erst berühmt wird, nachdem er sich die Hand abhackt, wird immer wieder deutlich wie sehr doch im freien Spiel des Geistes, auch wo es fehlgeleitet ist, dass Potenzial des Menschlichen aufscheinen kann. Ein Potenzial, das umso mehr durchgestrichen wird, je mehr sich die Kritiker auf ihrer Suche in Santa Theresa verzetteln. Alle vier fliehen ins Private, eine Liebesgeschichte wird beinahe so kitschig aufgelöst wie in einer beliebigen Telenovela, und man sieht die Kritiker nie wieder.

Der Teil von Amalfitano handelt von einem Dozenten an der Universität von Santa Theresa, der die Protagonisten des ersten Teils ein Stück weit ihres Weges begleitet hat. Der Leser wird Zeuge einer weiteren manisch-fanatischen Suche nach einer großen Dichterpersönlichkeit, an die Amalfitano seine zusehends wahnsinnig werdende Frau verliert. Aber auch Amalfitano behält darüber allem Anschein nach nicht alle Tassen im Schrank, als allein erziehender Vater einer Tochter, die er beständig an die Mörder von Santa Theresa zu verlieren fürchtet beginnt er Stimmen zu hören und und neigt zu ungewöhnlichen Handlungen. So hängt er etwa (warum wäre zu untersuchen, ich habe noch keine ganz befriedigende Antwort gefunden) einen Band des Dichters Rafael Dieste zu Hause an der Wäscheleine auf (ein Talisman?) – Verhindern, dass seine Tochter ins Nachtleben von Santa Theresa entschwindet, kann er dadurch nicht.

Rosa Amalfitano treffen wir im Teil von Fate kurzzeitig als Geliebte des Journalisten Fate wieder, der in Santa Theresa über einen Boxkampf berichten soll, dann sich darum bemüht über die Frauenmorde schreiben zu dürfen, aber bald zurück in seine Heimatstadt New York beordert wird. Als ehemaliges Mitglied der Black Panthers gibt Fate Einblicke in die Bürgerrechtsbewegung der Vereinigten Staaten und in die sozialen und psychologischen Mechanismen, die dazu führen dass man sich mit einer alles andere als perfekten Situation arrangiert. Der zweite und der dritte Teil wirken im Ganzen von 2666 zuerst einmal peripher. Beurteilt man den Roman in erster Linie mit Blick auf die Handlung scheint man auf sie beinahe verzichten zu können. Aber das ist zu kurz gesprungen, denn beide haben, einmal als der persönliche Blick eines Vaters, einmal im objektivierenden Ansatz eines Journalisten die Welt zu verstehen, gemein, dass sie sich den Gegebenheiten in Santa Theresa versuchen auf traditionelle erzählerische Weise zu nähern, und dabei vor dem Ausmaß des Schreckens scheitern. Gleichzeitig werden nach der in sich geschlossenen Ouvertüre des Teils der Kritiker hier die zahlreichen Charaktere und Motive eingeführt, die in der Folge immer wieder auf- und abtauchen werden, mal länger, mal nur für Momente das Werk dominierend, und so einen polyphon- symphonischen Teppich weben, der der Handlungsebene eine über das bloße „what happens next“ (cf. Rushdie) hinausweisende Bedeutung verleiht.

Das gilt insbesondere für den Teil von den Verbrechen, über den Scott Esposito schreibt:

„Once the academics depart for Santa Teresa, 2666 begins its slow, explosive inflation into monstrous proportions, a metamorphosis that reaches full flower in the book’s largest, fourth section, “The Part About the Crimes.” As regards that fourth section, one is reminded of Shostakovich’s Eighth Symphony, Picasso’s Guernica, McCarthy’s Blood Meridian, difficult, unflinching works that breathe the black smoke of atrocity and circulate tar as lifeblood. Uneven as 2666 is, “The Part About the Crimes” can stand among Bolaño’s greatest work, a genuinely horrible and singular take on pure evil.   (…)   The plodding baseline to this section consists of the murders, narrated to us as the numbingly similar discoveries of body after mutilated and raped body. Reflecting the existential wail of an ugly, exploited border town wracked by faceless murders, it is here that 2666′s fragmentation becomes most extreme. Besides the murders, themselves an extensive, disorganized archive, this section is spread among numerous protagonists and their secondary characters—cops, private investigators, reporters, a psychic, lawyers, American tourists, lowlifes, gangsters, decent Mexican families, a German immigrant framed for the murders, an impossibly pure kid from the fields whose name, Lalo Cura, is a smashed-together version of the Spanish for the madness.    (…)    It is as though Bolaño is pushing the technique he developed in The Savage Detectives’s fragmented middle section to its limits. In that book, each fragment was large enough to have the saving graces of narrative and humor, and each could be linked back to the cordillera formed by Arturo’s and Ulises’s adventures; in contrast, 2666′s “Part About the Crimes” keeps striking the same note of horror, and in its fragmentation it all but forces readers to contrive their own narratives.”

Das kann man so stehen lassen. Der Schlussteil, der Teil von Archimboldi, erzählt dann wiederum traditionell und chronologisch das Leben des Deutschen Hans Reiter, der als Benno von Archimboldi bekannt werden soll. Die dichte Handlung und die zahlreichen hier neu eingeführten Motive, die auf die vorangegangenen Teile ganz neue Schlaglichter werfen, einzeln aufzuführen würde den Rahmen des Artikels sprengen. Was man wissen muss um über 2666 zu urteilen soll jedoch im Folgenden noch beleuchtet werden.

II – … Fragen, Fragen. Und sehr unbefriedigende Antworten.

Mit 2666 hat Roberto Bolaño ein Mammutwerk komponiert, dessen Ganzes sehr viel stärker als über die Handlung über die motivisch-thematische Struktur hergestellt wird. Was ich an anderer Stelle bezüglich des Musikalischen in der Literatur für Thomas Pynchon und den so genannten postmodernen Roman im Allgemeinen bereits herausgestellt habe gilt auch für Bolaños letztes Werk. Und auch 2666 weist auf die Bedeutung des musikalischen im Roman mehrfach selbst hin, allerdings mit jener ironischen Distanz, die Bolaño oft zu Eigen ist, etwa wenn er den Zusammenklang der Schreibmaschinen in einem Büro musikalisch ausdeutet:

„In diesem Moment, erzählte Ingeborg Archimboldi, begriff ich, dass in allem Musik sein konnte. Das Tippen von Frau Dorothea war so rasant, so eigentümlich, und in ihrem Schreibmaschinenschreiben drückte sich so viel von ihr aus, dass trotz des Lärms oder des Klangs oder der im Gleichtakt angeschlagenen Noten der 70 Schreibmaschinistinnen die Maschine der ältesten Sekretärin sich über die Komposition ihrer Kolleginnen erhob, ohne sie zu übertrumpfen, sondern sich einschaltet, sie ordnend, mit ihnen spielend. Manchmal schien sie bis zu den Dachluken emporzusteigen, dann wieder schlängelte sie sich am Boden, umschmeichelte die Knöchel der Jungen in kurzen Hosen und der Besucher. Hin und wieder leistete sie sich sogar den Luxus eines Ritardandos, und dann ähnelte die Maschine von Frau Dorothea einem Herzen, einem riesigen, in mitten von Nebel und Chaos pochendem Herzen. Aber diese Momente waren selten. Frau Dorothea liebte die Geschwindigkeit, und in der Regel eilte ihr Tippen dem aller anderen voraus, als bahnte sie einen Weg in stockfinsterem Wald, sagte Ingeborg, stockfinster, stockfinster…“ (1092 ff)

Diese, Bolaños, Musik kennt Schönheit, aber von der ansonsten trostlosen Welt die sie hervorbringt keine Distanz mehr. Ebenso 2666. Im Roman läuft Bolaño in vielen Feldern, in denen er seine erzählerischen Fähigkeiten bereits unter Beweis gestellt hat noch einmal zu höchster Schaffenskraft auf. Das gilt besonders für die fiktive Biografie, die Bolaño ähnlich wie Borges seine Rezensionen fiktiver Romane anlegt, so dass auf wenigen Seiten ein Leben entfaltet wird das andere in dieser Präzision in einem mittleren Roman nicht zeichnen könnten. Bolaño verknüpft in 2666 hunderte dieser Lebenswege, die manchmal alleinstehende Erzählungen sein könnten, solche die wir von Anfang bis Ende verfolgen, solche die kurz ins Blickfeld geraten und wieder verschwinden, und solche Lebenswege – die Masse – die in einen jähen und gewaltsamen Tod führen.

Doch trotz dieser Detailfülle, mit der die Topographie beinahe eines ganzen Jahrhunderts zwischen Russland und Mexiko gezeichnet wird, wirkt 2666 (oder vielmehr wegen dieser Detailfülle?), alles in allem wie ein Abgrund gähnende Leere. Vom Roman bleibt die Grausamkeit und eine vage Vorstellung der esoterisch entrückten Kunst Benno von Archimboldis. Hat man die 1200 Seiten hinter sich, sind die Kritiker aus dem ersten Teil nur noch ferne Schemen die einmal waren, Amalfitano und Fate sind womöglich sogar schon ganz vergessen. Und 90 % aller weiteren Protagonisten von 2666 wurden grausam gemeuchelt. Bolaños Roman stellt Fragen. Lies: er präsentiert uns das prototypische deregulierte Transitland des modernen globalen Kapitalismus, Mexiko, als Chiffre für eine Welt, die eine einzige schreiende Frage ist nach der Theodizee:

“As previously mentioned, section four of 2666 is distinguished by its numerous journalistic accounts of dead bodies that are found in and around Santa Teresa. One of these bodies we are permitted to see just before it becomes a cadaver: somehow a beaten, bludgeoned woman has crawled her way to the door of a hospital. The moment is electric: if this woman lives, we will know! Finally, we will know! She will tell us who or what attacked her, and perhaps she will tell us why. The senseless murders will finally have an explanation. Inevitably, this woman expires before she can reveal what only the dead have access to. Bolaño’s 2666 is like this woman”.

Doch jene Antworten, die diese Frau im Kleinen vielleicht hätte geben können, die Antwort auf die Frage nach dem Schuldigen, verweigert 2666 im Großen. Mehr: Der Roman legt sogar viel eher nahe, dass es keine Antwort gebe (es gibt keine Frauenmorde in Santa Theresa, sondern soweit es im Text festgehalten ist nur Morde an Frauen, das Motiv ist unklar und Männer werden im Drogenkrieg täglich abgeschlachtet, nur ist das nicht unbedingt eine Meldung wert). Doch der Roman reflektiert gleichzeitig deutlich auf sich selbst als Projekt, legt zumindest Antworten nahe die über die zu einfach gestellten Fragen hinausweisen, und das bereits im programmatischen Titel, der unter anderem auf eine Passage aus Bolaños Amuleto verweist:

„Die Avenida ähnelte um diese Stunde vor allem einem Friedhof, aber weder einem Friedhof von 1974, noch einen von 1968, oder 1975, sondern einem Friedhof im Jahre 2666, einem Friedhof, vergessen hinter einem toten oder ungeborenen Augenlid, dem wässerigen Rest eines Auges, das, weil es etwas vergessen möchte am Ende alles vergessen hat“ (S. 1188).

Die Leere hinter der Grausamkeit, die Friedhofsruhe hinter dem Leid macht 2666 erfahrbar. Es redet nicht über sie, sondern pflanzt sie dem Leser erzählerisch ins Innerste. Und wie das funktioniert, wie das gelingen kann, erhellt Roberto Bolaño zum Schluss des Romans hin durchaus. Hier wird zum ersten Mal ein wenig mehr über das Werk Benno von Archimboldis enthüllt, und einige der Besonderheiten, die dieses so herausragend machen zumindest grob umrissen:

„Der Stil war eigenartig, die Schreibweise klar, manchmal geradezu transparent, aber die Art, wie sich die Geschichten aneinandergereihten führte nirgendwo hin: übrig blieben nur die Kinder, ihre Eltern, die Tiere, einige Nachbarn, und am Schluss war eigentlich nur noch die Natur übrig, eine Natur, die sich in einem kochenden Bottich nach und nach auflöste, bis sie schließlich ganz verschwand“.

Die diese Gedanken äußert ist die Schwester Archimboldis, die zum ersten Mal ein Buch ihres Bruders in den Händen hält, als sie gerade auf dem Weg nach Santa Theresa ist, um dort ihren Sohn Klaus Haas zu besuchen, der als mutmaßlicher Frauenmörder im Gefängnis sitzt. Nur wenige Augenblicke später erleben wir die gleiche Frau, wie sie auf Santa Theresa zufährt:

„… dennoch mochte sie ihr nicht widersprechen und überließ sich der Betrachtung der Landschaft. Die Wagenfenster waren herunter gedreht, und die Wüstenluft, eine süßliche, warme Luft, war alles, was Lotte nach dem langen Flug brauchte“

Es ist offenkundig, dass im Werk Archimboldis ein Roman wie 2666 anklingt. Auch der Effekt der Leere von 2666 wird von Archimboldi antizipiert. Doch wo bei Archimboldi Natur bleibt, bleibt bei Bolaño Gesellschaft, die als Naturzustand erscheint. Wenn kurz nach Lotte auch der Schriftsteller selbst sich auf den Weg nach Mexiko macht ist alles im Argen und doch wie immer, die Welt ist schrecklich und doch legt die Anwesenheit des großen Schriftstellers die Möglichkeit von Schönheit nahe. Ob diese irgendetwas in der Welt vermag, außer zeitweilig zu existieren, bleibt vollständig offen. Ein absolut unbefriedigendes Ende, das allen Erwartungen die man an einen großen Roman unserer Zeit stellen sollte gerecht wird.

III – Über den Teil von Archimboldi

Dieses mein Urteil steht und fällt natürlich mit der Güte des Teil von Archimboldi. Esposito hält diesen für solide Handwerkskunst, aber gemessen an Bolaños früheren Arbeiten nicht sonderlich gelungen:

„Archimboldi’s life, which spans Europe in the 20th century, fails to intersect meaningfully with his homeland as a geographical, political, or historical location, as the lives of so many of Bolaño’s artists and henchmen have in the past. Even those details that shake off the dust that covers much of section five largely don’t match up to the imaginative standards Bolaño set in his earlier works.

Although it makes sense that Archimboldi spends much of World War II on the Eastern front and thus isn’t privy to the disintegration of the Third Reich (unfortunately, the descriptions of war in 2666 don’t match up well to other novels of World War II), Bolaño spends barely any time considering Archimboldi’s life in Germany as Hitler took hold and consolidated his rule. No book burning, no Reichstag fire, no purges, not even some brownshirts marauding around.”

Dem kann ich nicht zustimmen. Die seltsame Schemenhaftigkeit der Charaktere in 2666 ist gewollt und geschickt angelegt, wie auch die Übersetzerin Natasha Wimmer versteht:

“Curiously enough, in 2666 Bolaño essentially sacrifices his uncanny ability to craft characters. Not entirely: there are a few characters in 2666 who would be at home in The Savage Detectives. Amalfitano, for example. But it’s as if Bolaño has switched modes. In 2666, his characters are closer to symbolic creations than viscerally real humans (Belano, the most opaque figure in The Savage Detectives, is their precursor). As Mexican novelist and critic Juan Villoro writes, they can be seen as “individuals removed from the vacillations of the inner life who, like Greek heroes, advance toward their destiny with their eyes wide open.”The territory through which they advance is a patchwork of pastiche and satire. Despite—or because of—the apocalyptic subject matter, the prevailing tone is deadpan cool.”

Tatsächlich ist der Teil von Archimboldi ein deutscher Nachkriegsroman auf einem hohen Abstraktionsniveau, und meines Erachtens jener Roman, den ein deutscher Autor schon vor Jahrzehnten geschrieben hätte, hätte er dazu den Arsch in der Hose gehabt. Es stimmt, die Zeit von der Machtübernahme bis zum Krieg bleibt ausgeklammert, all die Klischees von denen wir schon zur Genüge gelesen haben: „book burning … Reichstag fire … purges … some brownshirts marauding around“, finden keine Erwähnung. Stattdessen ist das Verhältnis des durchschnittlichen Deutschen zum NS in einem kriegsversehrten Vater, der Preußen auferstehen sehen will, die Juden, die Franzosen, die Russen und die Engländer hasst, der zwar etwas darauf hält kein Nazi zu sein aber die Nazis wohlwollend machen lässt, aufs Beste kristallisiert. Mehr muss nicht gesagt werden, bis Archimboldi im Hinterland der Ostfront beginnt vom Verlauf der Shoa zu erfahren. Der Zivilisationsbruch tritt dann als Verwaltungsakt in Erscheinung, der halt irgendwie gemanaged werden muss, und die Beteiligten, Antisemiten, aber keine glühenden, fügen sich erst lustlos (warum nur kann man die Juden nicht woanders vernichten, wo ich es nicht mitbekomme?), doch bald durchaus mit einem gewissen Enthusiasmus. Dass sich niemand darauf herausreden kann nichts gewusst zu haben wird im Gegensatz zu allem, was die deutsche Literatur seit 1945 verbrochen hat, schmerzlich zu Bewusstsein gebracht.

2666 vermag sogar nur deshalb vollends zu überzeugen. Archimboldi, als Literat innerer Emigrant, der, obwohl er später mit einem jüdischen Verlag zusammen arbeitet und sich deutlich zum Nationalsozialismus äußert, eben auch diesem nichts entgegenzusetzen vermocht hat, kann seine Hände nicht in Unschuld waschen. Wenn Esposito darauf hinweist, dass das Interesse des Schriftstellers am Parzivalmythos und seine Faszination für das Meer (im Kontrast zur Wüste) diesen als „redemptive character“ aufbaue, hat er eben nur zur Hälfte Recht. Denn Archimboldi hat jenes koordinierte, auf bewusste Vernichtung drängende Böse gesehen und verstanden, dass in der modernen Welt von 2666 einem unbewussten, allumfassenden Verhängniszusammenhang gewichen ist, der obschon Allumfassend an Ersteres der Qualität nach nicht heranreicht. Indem er den Kontrast zwischen alltäglichem kapitalistischen Leid und bewusst gewählter Barbarei in sich begreift vermag Archimboldi dennoch innerhalb des Romans weder für Haas noch für Santa Theresa irgendetwas zum Besseren zu wenden.

Ein „redemptive character that can stare down what mortals flinch from“ ist Archimboldi im besten Falle für den Leser, indem er 2666 noch einmal in Perspektive setzt und das lakonische „die Welt ist schlecht“, mit dem wir über alles Schlechte in der Welt hinwegzugehen fähig sind, gerade durchs in Erinnerung Rufen eines noch Schlechteren (welches heute noch immer nicht wenige, kommt es nicht allzu abgeschmackt mit „book burning … Reichstag fire … purges … some brownshirts marauding around“ daher, womöglich das Bessere nennen würden) herausfordert. Dann lässt auch er uns alleine.

***

Die Aufsätze zu 2666, die hier auszugsweise zitiert wurden, seien zur vollständigen Lektüre ans Herz gelegt:

http://quarterlyconversation.com/2666-by-roberto-bolano

http://wordswithoutborders.org/article/francisco-goldman-on-roberto-bolano-2666

http://wordswithoutborders.org/article/nathasha-wimmer-on-roberto-bolaos-2666

Ein längerer Aufsatz von Jacier Moreno macht den Versuch 2666 in das Gesamtwerk von Roberto Bolaño einzuordnen, das wie der Roman selbst wiederum durch zahlreiche Motive und einige Charaktere miteinander verknüpft ist. Vor diesem Hintergrund ist von Bedeutung zu erfahren, dass aus Notizen Bolaños hervorgeht, dass 2666 ursprünglich mit den Worten enden sollte: „Und das ist alles, Freunde. Ich habe alles getan. Ich habe alles erlebt. Wenn ich die Kraft dazu hätte, würde ich weinen. Lebe wohl sagt euch Arturo Belano“. Ob Bolaño diesen zentralen Charakter der Wilden Detektive und prominenten Nebencharakter mehrerer weiterer Erzählungen und Novellen bewusst aus 2666 herausgenommen hat, oder ob es ihm vor seinem Tode nicht mehr gelang Belano glaubwürdig mit 2666 zu verknüpfen darf kontrovers diskutiert werden.

“Verschwendung von Hirnzellen” – Murakamis 1Q84

Ein weiterer ultimativer Verriss.

Murakamis 1Q84. Noch nie habe ich einen Roman gelesen, der so obzessiv um die Größe von Brüsten und die Form von Penissen kreiste, wie dieser Text…

Und in dem dennoch so unglaublich schlecht über Sex geschrieben wird, dass man sich zwischenzeitlich wünscht, nie wieder welchen haben zu müssen.

Wann immer sich Protagonist Tengo etwa an den „mechanischen“ Geschlechtsverkehr mit der 17jährigen Fuka Eari erinnert, kreisen seine Gedanken vor allem darum, wie heftig er „in sie hinein ejakuliert“ hat, überhaupt scheint die Ejakulation und wohin man ejakuliert ein zentrales Thema von 1Q84, wobei, so es um Oralsex geht es für Murakami nicht vorstellbar scheint, dass sich einer seiner weiblichen Protagonisten im Nachhinein einmal nicht den Mund ausspült … Wirklich: „ sie ging ins Bad und…“, das liest man nach jeder der zahlreichen und schrecklich hölzern geschriebenen Sexszenen.

Der britische Guardian nominierte Murakami völlig zu Recht für den Bad Sex in Fiction Award, und das ist leider die einzige feuilletonistische Reaktion, die sich mit dem Roman adäquat auseinandersetzt. Auch wer gewisse Ansprüche an die strukturelle Durchformung eines Werkes, glaubhafte Dialoge oder ausgearbeitete Charakter stellt, ist beim berüchtigten Porno Achtzehneinhalb 18 wohl noch besser aufgehoben als bei 1Q84. Eine geniale, mittlerweile leider gelöschte Blog-Rezension bezeichnete die Lektüre des Romans ganz richtig als „eine komplette Verschwendung von Hirnzellen“. Dass 1Q84 dagegen in der Presselandschaft durchweg als große Literatur und ernsthafte Bewerbung für den Nobelpreis gehandelt wird ist vor allem ein Offenbarungseid für Presse und Nobelpreis.

Es sollte zu denken geben, dass die fundierten Kritiken, die sich zumindest ansatzweise mit den stilistischen und strukturellen Problemen auseinandersetzen, mit denen 1Q84 massenweise zu kämpfen hat, sich unter den 1-, 2- und 3-Sternebewertungen bei Amazon finden, während das literarische Feuilleton mit den Buzzwords des postmodernen Diskurses um sich wirft, den Roman für seine philosophische Tiefe und seine tiefe Weisheit lobt, und mit Ausnahme von Helmut Böttiger in der ZEIT nicht mal ansatzweise darauf eingeht, dass Murakami als „japanischer Hermann Hesse“ in seiner Heimat nicht unbedingt unumstritten ist.

Hoffnungsfroh stimmt derweil, dass die vernichtenden Amazonrezensionen zu einem nicht geringen Teil aus der Feder von enttäuschten Fans früherer Murakamiromane stammen.

Doch naheliegend: Der Leser, der in einem Roman heute in erster Linie Entspannung oder geistige Anregung, vielleicht einen Weg dem Alltag zu entfliehen, sucht, verlangt eine gewisse Qualität zumindest des schönen Scheins, eine sauber gearbeitete Oberfläche, er kann es sich schon aus zeitökonomischen Gründen nicht leisten, seine Freizeit mit einem Autoren zu verschwenden, der zu Gunsten fragwürdiger Experimente das Handwerk schleifen lässt. Das Feuilleton, das seine Existenzberechtigung aus der Vermittlung des Unerwarteten, des schwer Vermittelbaren, zieht, dagegen hangelt sich von Spektakel zu Spektakel, da kann die Fähigkeit zu unterscheiden zwischen einem Meister sowohl der literarischen Komposition als auch dessen, was man gerne als “tief” bezeichnet, wie etwa Mario Vargas Llosa, und Murakamis 1500 Seiten starken Machwerk, die der Amazon Rezensent „Feenauge“ sich bewahrt hat, schon einmal hintan stehen:

„Das Setting situiert sich im Spannungsfeld zwischen Realem und Irrealem.

Allerdings ist das nichts, was ich nicht schon von anderen Schriftstellern kenne, vor allem aus dem südamerikanischen Bereich. Mit dem Unterschied, dass Autoren wie Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar, Roberto Bolaño, Mario Vargas Llosa u.v.a. darin zu einer Meisterschaft gelangt sind, die ich in “1Q84” nicht entdecken kann. Vielleicht liegt das auch an zum Teil langatmigen Einstellungen und diversen Wortwiederholungen, was Darstellung und Ausdruck manchmal dilettantisch wirken lässt. “

Redundante Redundanzen

Als schockierter und ob des Zustandes nobelpreiswürdiger Literatur verzweifelter Leser, auch als einer, der in der letzten Woche seinen Kopf öfter gegen harte Untergründe gehauen hat als es gesund sein dürfte, befinde ich mich in der schwierigen Situation, einen Roman verreißen zu müssen (da dieser Roman auf jeder Seite um einen Verriss bittet, gerade wie der Leader der ominösen Vorreitersekte im Roman seinen Tod erfleht), ohne dass ich ob der schieren Fülle der Schnitzer fähig wäre zu sagen, wo anfangen. Zum Glück haben andere für mich auf die wichtigsten Probleme hingewiesen:

Die unglaubliche Redundanz und Weitschweifigkeit hält etwa Rezensent „Bernie“ ganz richtig fest:

„In diesem Buch werden Nebensächlichkeiten und Belanglosigkeiten, die mit der Geschichte nichts zu tun haben, seitenweise ausgebreitet und beschrieben. Das ermüdet.
Unglaublich viele Wiederholungen. Sachverhalte, die einmal geschildert wurden, werden immer und immer wieder nocheinmal geschildert. Auch nette und durchaus originelle Pointen werden oft von den Protagonisten nochmals durchgekaut und erklärt. Das ist irgendwie so, wie wenn man einen Witz erzählt und dann wird einem erklärt warum man darüber lachen soll. Man hat den Eindruck, der Autor versucht die Handlung so oft zu wiederholen, bis sie auch der letzte Depp verstanden hat.“

So ist es. Über die inneren Strukturen der bereits erwähnten Sekte der Vorreiter, die eine geheimnisvolle Verbindung zu so genannten Little People unterhält, welche Puppen aus Luft spinnen, in denen die relativ affektfreien Spiegelbilder junger Mädchen entstehen, durch die der Leader der Vorreiter Stimmen hört, welche für die innere Orientierung der Sekte wichtig sind, werden wir in beiden Haupterzählsträngen, teils sogar dem Wortlaut nach gleich, mindestens einmal umfassend informiert. Erst lernt Tengo, wie es bei den Vorreitern zugeht, dann Aomame. Auf die Idee, Aomames Lernvorgang für den Leser irgendwie abzukürzen, kommt Murakami nicht.

Den Tagesablauf des Protagonisten Tengo buchstabiert Murakami einmal in allen Details aus, wenn der Leser Tengo kennen lernt, dann noch einmal, als Tengo seinem im Koma liegenden Vater von seinem Leben berichtet, und ein weiteres Mal, als der ehemalige Anwalt Ushikada beginnt, Tengo zu observieren.

“Wenn einer ohne Erklärung nicht versteht, versteht er auch nicht, wenn man es ihm erklärt.”

zitiert Rezensent „Antonin Arc“ ein in 1Q84 ebenfalls bis zum Erbrechen wiederholtes Bonmot. Und er fährt fort:

„Ach hätte Murakami diesen Satz doch selbst berücksichtigt! Er aber erklärt uns seine Geschichte. Immer wieder. Bis zum Überdruss. Er wälzt seine Metaphern auf mehr als tausend Seiten um und um, bis sie auch den letzen Rest an Bedeutung verlieren, zu Kitsch verkommen, die Geschichte und ihre Figuren ohne Geheimnisse bleiben. Wie oft lesen wir von der “Puppe aus Luft”? 150 mal, 200 mal? (ohne Übertreibung.) Die “zwei Monde” werden so oft umständlich beschrieben, bis man schon bei ihrer Erwähnung allergisch reagiert. Wie oft wurde der “Hoden sanft gestreichelt”? Ich weiß es nicht mehr.“

Amen, Bruder. Und was für Charaktereigenschaften, soziale Strukturen und leitmotivisch gemeinte Metaphern gilt, gilt auch im Kleinen. Ganz ernsthaft wird in 1Q84 etwa von einem feuchten Traum Tengos berichtet, im Aufwachen denkt Tengo darüber nach, dass er schon lange keinen feuchten Traum mehr gehabt habe, und dann folgt (und ich denke mir das nicht aus) tatsächlich die Erklärung, was ein feuchter Traum sei:

„Er hatte feuchte Träume einige Male als Teen erlebt. Er hatte dann realistische sexuelle Träume gehabt, ejakulierte, und wachte auf. Die Ereignisse geschahen alle im Traum, doch der Samenerguss war real. Was er nun fühlte war alldem sehr ähnlich“

Man solle Dinge, unter denen sich jeder Leser etwas vorstellen könne nicht ausführlich beschreiben rät Tengo im Roman der Editor Kamatso. Muss ich davon ausgehen, dass Murakami tatsächlich glaubt, seine Leser wüssten sich unter einem feuchten Traum nichts vorzustellen? Naja, wenn sie das was bei Murakami im Bett passiert tatsächlich für Sex halten ist das sogar möglich.

Und obwohl Murakami regelmäßig alles bis ins kleinste Detail erklärt und wieder erklärt, als habe er einen Imbezilen vor sich, erklärt er auf der anderen Seite doch gar nichts. Die folgendermaßen im groben zusammen zu fassende Romanhandlung (ich zitiere das mal im Ganzen aus Wikipedia):

Tokio im Jahr 1984: Aomame, Angestellte in einem Fitnessstudio und insgeheim Auftragsmörderin, sowie der Mathematiklehrer und Autor Tengo entdecken unabhängig voneinander, dass die Welt um sie herum sich verändert hat. Aomame nennt diese neue Realität 1Q84. Symbolisiert wird 1Q84 durch einen zweiten, kleineren Mond, der neben dem bekannten aufgeht und den nur die beiden sehen können. Die Veränderung steht in Zusammenhang mit dem Buch des 17-jährigen Mädchens Fukaeri, das Tengo zur Veröffentlichung überarbeitet. Es trägt den Titel Die Puppe aus Luft und handelt unter anderem von mysteriösen Wesen namens Little People. Fukaeri ist die Tochter eines Sektenführers, auf den wiederum Aomame angesetzt wird und den sie schließlich tötet, ohne dabei sichtbare Spuren zu hinterlassen. Nachdem Aomame den Sektenführer getötet hat, wird sie von ihrer Auftraggeberin in einer Wohnung versteckt, um zeitweise vor den Beschützern des Sektenführers sicher zu sein.

Aomame und Tengo kannten sich bereits im Kindesalter und waren durch das gemeinsame Außenseiterdasein verbunden; Aomame als Tochter von Zeugen Jehovas, Tengo als Sohn eines Gebühreneintreibers der NHK. Später verloren sie sich aus den Augen, ohne einander zu vergessen.

Eines Abends sieht sie auf dem Spielplatz vor ihrer Wohnung Tengo, kann ihn aber nicht treffen. Sie beschließt, so lange in der Wohnung auszuharren, bis Tengo zurückkehrt. Während dieser Zeit entdeckt sie außerdem, dass sie schwanger ist. Sie ist sich sicher, dass Tengo der Vater ist, obwohl seit der Grundschulzeit kein körperlicher Kontakt zwischen beiden stattgefunden hat. Tengo hat wiederum Geschlechtsverkehr mit Fukaeri, bei dem er in einen trance-ähnlichen Zustand gerät und der offenbar mit Aomames Schwangerschaft in Verbindung steht. Diese Art der übersinnlichen Begegnung wurde ebenfalls von Fukaeri in ihrem Buch beschrieben.

Aomame gelingt es letztendlich, Tengo eine Nachricht zukommen zu lassen und sie treffen sich auf dem Spielplatz. Dann verlassen sie gemeinsam durch eine Art Portal, durch das Aomame ganz zu Beginn unbeabsichtigt gegangen war, die aktuelle Welt. Dass sie dadurch in das Jahr 1984 zurückgekehrt sind, wird von Aomame wegen einer verkehrten Werbetafel bezweifelt.

schließt zwar damit ab, dass Tengo und Aomame 1Q84 verlassen, wieder in eine Welt zurückkehren, in der es keine „Little People“ gibt, ansonsten bleibt der Leser ratlos.

Weder erfahren wir was mit Fuka Erie weiter geschehen ist, noch ob sie nun eine “Mother” oder eine “Daughter” ist (für beides gibt es Anzeichen), auch was die Vorreiter vorhaben, was es mit den Little Peole auf sich hat und überhaupt alles, was nicht direkt die Vereinigung zweier Menschen betrifft, die mit zehn kurz einmal Händchen gehalten haben und aus diesem Grund für einander bestimmt sein müssen, bleibt im Dunkeln.

How I Met Your Mother in dystopischem Setting.

Dahingehend ist 1Q84 How I Met Your Mother in dystopischem Setting. Nur das HIMYM seine Nebencharaktere als mehr behandelt, denn nur als Elemente, die die Handlung vorantreiben. Der Rezensent „l.profi“ fasst das so:

„Überraschend auch daß ein Autor der als Anwärter für den Literaturnobelpreis gehandelt wird/wurde, kaum lebensechte Figuren zeichnen kann. Sein Protagonist hält ein Mädchen, dem er als 10-Jähriger(!) mal intensiv in die Augen geschaut hat, für seine große Liebe… das würde sich kaum ein minderbegabter Groschenheftautor in die Tasten drücken trauen. Hat Rosamunde Pilcher je so einen Käse geschrieben?“

Ein geschickter Autor, einer der das Oberflächliche zumindest beherrscht, von mir aus Coelho, Hesse, oder der Murakami früherer Romane, hätte mit einiger Dreistigkeit, einem guten Lektor und der Komplizenschaft seiner Fans, vielleicht dennoch einen leichten lesbaren Groschenroman aufs Papier gebracht. Aber 1Q84 merkt man in jeder Zeile an, dass der Autor sich geradezu zwanghaft um den großen Wurf bemüht. Streckenweise ist der Roman geradezu in Verteidigungshaltung geschrieben. Ja, sagt er, das alles ist schrecklich verwickelt, führt zu nichts, wirklich bis zum Ende durchdacht habe ich weder meinen Plot noch die Metaphern, aber hey, gerade das macht die Größe meines Werkes aus. Mindestens gefühlte zehnmal wird in 1Q84 Tschechovs Pistole bemüht (ein schrecklich missverstandener Rat für Theaterautoren), und wieder und wieder wird ausgeführt, dass die Zeiten nun einmal andere seien, dass in einem großen Werk heute die Pistolen gerade nicht mehr abgefeuert gehörten, und überhaupt Penis Brüste Penis Brüste… Entschuldigung, da war ich wohl gerade etwas abgelenkt. 1Q84 besteht aus hunderten nicht abgefeuerten Pistolen, und nirgends ein Schwert in Reichweite, in das man sich stürzen kann.

Ein Einwand, der gegen all diese stilistische und strukturelle Kritik an Murakamis Roman angebracht werden kann, soll nicht verschwiegen werden. Es ist denkbar, dass 1Q84 sich formal an dem inhaltlich angeblich furiosen, von Tengo dann literarisch überarbeiteten Die Puppe aus Luft orientieren soll, dass der Leser dazu gebracht werden soll die Erfahrung nachzuvollziehen ein ziemlich schlecht geschriebenes Buch zu lesen, dass er dennoch nicht aus der Hand legen kann. Dazu bemerkt Amazon Rezensentin Ulrike Arnold:

„Selbst wenn der Roman “1Q84” möglicherweise so angelegt ist, dass er durch seine eigene Form “Die Puppe aus Luft”, nämlich das von der Romanfigur Fukaeri schlecht verfasste Werk zitiert; es gelingt nicht – zumindest gelingt es nicht kunstvoll. Es ist nicht raffiniert. Es ermüdet und ist zähflüssig.“

Dem ist vollumfänglich zuzustimmen. Mehr aber noch: es macht keinen Sinn, dass der Leser mit 1Q84 Fuka Eris Text in den Händen hält. Wenn wir davon ausgehen, dass die Welt von 1Q84 auch im Roman eine „geschriebene“ ist, so wie Aomame, die zum Schluss überzeugt ist in einer Welt zu leben, die Tengo geschaffen hat, dann müssten wir mit 1Q84 Tengos später verfassten, in der gleichen Welt spielenden Roman lesen. Und Tengo wird dem Leser als guter Stilist präsentiert. Ein guter Stilist fände aber sicherlich einen besseren Weg einer Frau zu erklären, wie es sich anfühlt, wenn man in die Eier getreten bekommt, als „als ob die Welt untergeht“, er würde statt „was will uns Aristoteles mit diesem Zitat sagen“ fragen, was der Philosoph uns mit seiner „Aussage“, „Bemerkung“, mit „diesem Satz“ sagen möchte, da Aristoteles sich wohl kaum selbst zitiert hat, und er würde Tengos 40jährige Geliebte, mit der er im ersten Teil des Roman eine Affäre hat, nicht geradezu obszessiv als „Seine ältere Freundin“ bezeichnen. Wenn ich 1Q84 mit einem bedeutenden Werk der Weltliteratur vergleichen müsste fiele die Wahl auf Der Mann ohne Eigenschaften. Und das ist kein Lob.

Gewolltes Chaos ?

Von hartnäckigen Verteidigern werden Weitschweifigkeit und Inkongruenz im Fall von 1Q84 gerne mit einem anderen Argument wegerklärt. Es handele sich eben um ein Werk des magischen Realismus, das müsse nicht auserklärt werden, und überhaupt seien all die übersinnlichen und unerklärlichen (und, möchte ich hinzufügen, auch undurchdachten) Vorgänge im Roman eigentlich metaphorisch zu verstehen, und wiederum: nicht geistig zu durchdringen.

Nein, ihr Lieben. So läuft das nicht. Magischer Realismus bedeutet nicht, dass jeder Leser sich einfach selbst Bedeutungen zusammen spinnen darf, die der Autor auch nur anzudeuten entweder zu faul oder unfähig war. Der oben bereits zitierte leider gelöschte Blog stellt dazu in seiner sehr lesenswerten Kritik an 1Q84 nicht unzutreffend fest:

Magical realism is subject to the same rules as science fiction.“

Und er führt weiterhin aus:

„The rule is: no more than one outlandish premise from which everything else follows. Midnight’s Children, by Salman Rushdie, illustrates the rule. Children born closest to midnight on the day of India’s independence are born with special powers. This is a device to explore the meaning of historical events affecting postcolonial India. There is nothing else. No alien visitors. No super-humans with laser beams shooting from their eyes. No time machines. No genetically altered viruses.

Rules have exceptions of course, and I’m not one to insist on rule-following. But rule-breaking needs a reason, and I can’t see any reason here. 1Q84 reads like a novel-by-committee where no one could agree on what outlandish premise should dominate and so each member was allowed to make a contribution. Two moons in the sky. “Little People” who enter our world through the mouth of a dead goat. An air chrysalis. Altered states that turn men into sexual automatons (absolving characters of responsibility for acts which would otherwise pass for incest and statutory rape). Immaculate conception. Extraordinary coincidences. Enough! I cry, and roll my eyes.“

Die Erklärung, dass 1Q84 einfach zu viele verrückte Prämissen aneinander reiht, ist verlockend und erhellt einige Probleme des Romans. Ich denke aber sie greift zu kurz. Magischer Realismus lebt davon, dass ungewöhnliche oder übernatürliche Vorgänge in einem alles in allem realistisch wirkenden Werk gleichzeitig metaphorisch ein Licht auf Plot, Charaktere, Gesellschaft usw… werfen, aber auch als reale Elemente der Handlung gelesen werden können. Faszination und ästhetischer Genuss der besten Exemplare des magischen Realismus speist sich im Großen und Ganzen daraus, dass die magischen Elemente einen Unsicherheitsfaktor bilden, sie können auf tatsächliche Magie, auf noch nicht ganz entzauberte Welt, mithin Reste des Mythos im Faktischen verweisen (und das wiederum sowohl in dessen literarischer Tradition als auch als Irrationales in der rational beschriebenen fiktiven Welt), sie sind aber für gewöhnlich ebenso gut und meist noch ein wenig besser als Ausfluss der Psyche von Protagonisten und/oder Erzähler zu deuten. So durchziehen etwa Rushdies Die satanischen Verse eine ganze Reihe von „outlandish premises“. Menschen verwandeln sich real, werden zu tatsächlichen „Kulturellen Hybriden“, tote Geliebte leben als Geister weiter, der Icherzähler (denn Die satanischen Verse ist eine Ich-Erzählung), der nur einen einzigen kurzen Auftritt hat ist womöglich Gott. Er könnte allerdings auch Salman Rushdie sein, die magischen Elemente teils Halluzinationen Gibrils und Chamchas, teils, im Ayse-Plot, Spezialeffekte in einem der Religionsfilme, in denen Gibril später auftritt.

Kontraproduktiv ist es für die metaphorische Ebene, die magischen Elemente mit einem komplizierten Regelwerk auszustatten, das sie aufeinander bezieht und ein Eigenleben gewinnen lässt, das zwingt die Magie gleichsam realistisch zu lesen. Genau das, und damit begibt er sich in die Territorien klassischer Fantasy, tut Murakami. Und wenn er dann, sobald es ihm passt das vorher etablierte System, etwa wie eine Puppe aus Luft gesponnen wird und was man mit ihr macht, wieder über den Haufen wirft, damit plötzlich mit Aomame auch ein Mensch zur Puppe aus Luft werden kann, scheitert er endgültig. Da gibt es nichts zu retten, da gibt es nichts zu beschönigen.

Und wofür sollte denn die Welt 1Q84 auch eine Metapher sein? Ja, ich weiß, die existenzielle Einsamkeit der Moderne, ein System das jeden unterwirft, ohne dass es wie in 1984 noch eines großen Bruders bedarf und einer Partei, die die Sache steuert. Aber dadurch, dass Aomame und Tengo diese Welt am Ende verlassen, dass ein bisschen kitschige Liebe, die seit dem zehnten Lebensjahr konserviert wurde, reicht, um all die Zumutungen der Moderne zu überwinden, wird das Bild schal. Für die Botschaft „finde deinen Seelenpartner“, oder „auf jeden Topf passt ein Deckel“ ist es nicht nur nicht notwendig, sondern kontraproduktiv eine in Ansätzen interessante Parallelwelt zu entwerfen und über 1500 Seiten darin Ödnis walten zu lassen. Man stelle sich vor Orwell hätte uns weiß gemacht, es hätte gereicht wenn Winston und Julia nur ein bisschen mehr an die Liebe geglaubt hätten und das ganze düstere Eurasien löste sich in Luft auf…

Aber immerhin: Dass letztendlich doch nur eine kitschige Liebesgeschichte erzählt werden sollte erklärt, warum Murakami sich so wenig eingehende Gedanken über seine Parallelwelt gemacht hat. Denn diese unterscheidet sich zwar in einigen Dingen deutlich von unserer, Auswirkungen auf das Leben der Menschen dort hat es nicht. Man nehme nur die nicht uninteressante Idee, dass zwei Monde das Jahr 1Q84 markieren. Eine Kleinigkeit, mag man im ersten Moment sagen, ein einfaches Bild, eine Metapher… wofür auch immer.

Aber verharrt man bei diesem Bild nur einen Moment, drängen sich weitreichende Fragen auf. Müsste nicht die ganze Geschichte einer Welt mit zwei Monden schon lange deutlich von der mit nur einem abweichen? Wäre es nicht etwa wahrscheinlich, dass die himmelsmechanischen Einsichten eines Keppler, eines Galilei und ihrer Epigonen niemals hätten vehement gegen die Widerstände der Kirche durchgesetzt werden müssen, wenn gut sichtbar unseren Mond ein weiterer umkreiste? Wie würde man philosophieren in einer Welt mit zwei Monden? Wäre auch diese Welt anfällig für einfache Dualismen, Sonne und Mond, Licht und Schatten, Gut und böse? Oder würde man vielleicht standardmäßig beweglichere, abgestufte mehrgliedrige Denksysteme bauen? Was ist mit dem einfachen Gegensatz von männlich und weiblich, den zahlreiche Kulturen, wenn auch die Zuschreibungen für Sonne und Mond recht frei zu variieren scheinen, in den Himmel projizierten? Murakami stellt solche Fragen nicht, will überhaupt nichts über die Geisteshaltung des Jahres 1Q84 wissen. Da sind halt einfach zwei Monden, und gut ist.

Solanas & Altherrenfantasie

Zuletzt scheint abseits des literarischen der Roman auch ideologisch ziemlich verhunzt. In einer weiteren Rezension von Murakamis Wound up Bird (nebenbei, eines der pfiffigsten Stücke Literaturkritik, die je gelesen habe) fragt unser gelöschter Blogger, „whether Murakami’s novels exhibit/advocate/demand anything resembling a moral centre“.

Normalerweise würde ich solche Fragen als für Literatur irrelevant von mir weisen. Für 1Q84 aber ist die Frage nach der Moral durchaus zentral, schon allein weil der Roman durchgängig moralisiert, sich dabei aber so inkonsistent präsentiert wie auch in Fragen des Plots und der Charakterzeichnung. Gut die erste Hälfte des Textes wirkt aggresivst feministisch. Aomame arbeitet darin als Assasinin, die angebliche Vergewaltiger tötet, denen vor Gericht eine Tat nicht nachgewiesen werden konnte, von deren Schuld sie und ihre Auftraggeberin aber überzeugt sind. Murakami ist dabei kein Klischee zu schade, jede Frau im Roman wurde entweder selbst schon einmal vergewaltigt, erlebte häusliche Gewalt oder hat zumindest eine enge Freundin, die unter männlicher Gewalt zu leiden hatte. Männer sind böse, Gewaltopfer bringen sich regelmäßig um, und mit Aomames Bekannter Ayumi darf die einzige engagierte und mitfühlende Polizistin in einem durch und durch korrupten Sicherheitsapparat Vergewaltigung mit Genozid gleichsetzen, kurz bevor sie sich dann auch umbringt, nachdem sie bei einem One-Night Stand vergewaltigt wird…

Ob es OK ist, mutmaßliche Vergewaltiger, die ein reguläres Gericht aus Mangel an Beweisen gerade nicht verurteilen konnte mal so eben um die Ecke zu bringen wird ein oder zweimal anproblematisiert, wobei die Frage rasch mit einem uneingeschränkten „Ja“ beantwortet wird. Und bei Aomame, der vielfachen Mörderin, lassen sich praktisch keine psychischen Auswirkungen ihrer Taten feststellen, vielmehr leidet sie darunter, dass sie, seit sie als zehnjährige die Hand eines kleinen Jungen gehalten hat, keinen anderen Mann lieben kann.

Meine Güte. Und dann kippt die Sache irgendwann, und 1Q84 verlangt vom Leser zu akzeptieren, dass es moralisch nicht verwerflich sei die in den Puppen aus Luft heranwachsenden minderjährigen „Daughters“ zu vögeln (sie wollen das ja selbst, und sie sind auch nicht wirklich richtige Menschen), während auf der anderen Seite das größte Glück darin zu finden sei, seinen einzigen und wahren Lebenspartner zu finden und für immer mit ihm zusammen zu bleiben.

Machwerk im Stile Valerie Solanas und ekelhaft schmierige Altherrenfantasie – wenn es in großer Kunst vor allem darum ginge, scheinbar unvereinbare Gegensätze zu vereinigen, so müsste man 1Q84 wohl doch noch als großes Kunstwerk bezeichnen…

Leistungsträger & Solidarität – Zwei einfache Blicke auf den Bahnstreik

Aus linker Perspektive sollte die Sache ganz einfach sein. Wenn Arbeiter sich organisieren und höhere Löhne fordern solidarisiert man sich. Ähnlich einfach ist die Sache aus liberaler Sicht: Leistungsträger müssen ordentlich bezahlt werden. Und wer, durch Arbeitsniederlegung, schnell mal “das ganze Land lahmlegt”, der trägt wohl einiges an Leistung… Trotzdem springen mich in den sozialen Netzwerken in den vergangenen Wochen Tag für Tag übelste Verwünschungen im Minutentakt gegen Weselsky und GDL an. Die Linken sind rar gesät, die Liberalen eine aussterbende Art. Das konservative Dogma, dass das Uhrwerk rund zu laufen hat (womit wir meinen, für uns: Die anderen sind Rädchen) hat man quer durch alle Lager gut verinnerlicht. Ich kenne keine Parteien mehr, nur noch Wutbürger

Ein Großer, kein Bleibender – Bodo Kirchhoff in Kürze

Bodo Kirchhoff ist unter den traditionalistischen Stilisten in deutscher Sprache heute einer der stärksten. Dass er unter den bleibend großen Schriftstellern rangierte verhindert nur, dass Kirchhoff es sich nicht nehmen lässt, ein Linker zu sein. Agitatorische Rhetorik zu Chelsea Manning oder zu 9/11 ragen wie ein klobige Fremdkörper aus Werken heraus, die etwa Verlangen und Melancholie betitelt sind. Und, leider: Nicht im positiven Sinne.