Nochmal: Die Große Fuge von Ludwig van Beethoven

Die Große Fuge in B-Dur (op133) ist das Werk Beethovens, das mich beim ersten Hören spontan am heftigsten in sich hineingerissen hat. Und bis heute bleibt sie mir das faszinierendste und vielleicht auch bedeutendste Werk des Komponisten. Vielleicht, weil mir als modernem Menschen in einer chaotisch zersplitterten Welt die wuchtige Fuge näher steht, als die in sich geschlossenen regelhaften klassischen Werke des mittleren Beethoven. Die sich in den mittleren Werken ausdrückende Ordnung, so glatt und edel sie wirkt – nach einem Ausspruch Adornos von Beethoven analog zu Kants Kategorientafel bereits aus Subjektivität, weil in objektivierten gesellschaftlichen Formen nicht mehr gründend, noch einmal hervorgebracht – liegt ferner, und vieles von ihrem Gehalt ist schon verklungen. Dagegen spricht die Fuge noch heute unerbittlich Ihr Urteil über die Welt:

Nochmal Adorno:

„Es gibt in dem Spätspiel Beethovens insgesamt etwas wie eine Tendenz zur Dissoziation … und zwar nicht im Sinne eines Kompositionsverfahrens … sondern Dissoziation und Verfall werden selber Kunstmittel, und Werke, die, wie man so sagt, zu Ende geführt, abgeschlossen worden sind, nehmen durch dieses Kunstmittel trotz ihrer Abgeschlossenheit in einem geistigen Sinn etwas fragmentarisches an…“

Das gilt meines Erachtens für die Fuge mit besonderer Konsequenz. In keinem anderen Werk Beethovens und überhaupt der Musik bis ins frühe 20. Jahrhundert scheinen mir so eindringlich die Widersprüche der Welt aufgenommen und entfaltet. Man spürt regelrecht wie Totalität an ihrer Eigenbewegung erzittert, über sich hinaus schießt, zu zerbrechen droht. Alles ist, und ab einem bestimmten Moment scheint, nichts mehr Komposition. Mit aller Gewalt dringt das Material hervor. Und nur mit eben solcher Gewalt und unsicher zu welchem Zweck, hält Tonalität das Schwindelnde zusammen; gerade so wird es immer wieder gefügt, eingehegt.

Beethoven wende sich noch nicht gegen die Tonalität, so Adorno,

„ aber er polarisiert sie. Tendenziell gibt es Einstimmigkeit, und Polyphonie, und überhaupt nicht in ästhetischem Sinn mittlere Harmonie, keinen Ausgleich, keine Homöostase, überhaupt keine Vermittlung als ein Mittleres zwischen [den Extremen], sondern wie bei Hegel nur Vermittlung durch die Extreme hindurch … dadurch wird das Affirmative … der Musik … erstmals so gekündigt, und darin allerdings gibt es beim letzten Beethoven bereits eine Beziehung zu gewissen Phänomenen der modernen Musik (…)“

Nicht um sonst entwickelte die Zweite Wiener Schule ihre Kompositionsverfahren in starkem Rückgriff auf das Beethovensche Werk (vgl.), wobei, diese Spekulation möchte ich mir als Nichtmusikwissenschaftler erlauben, dieses vor allem in seinem Verhältnis zur Welt studiert wurde. Aus der Sprache Beethovens zu komponieren, das ist das schon immer schal-restaurative Verfahren des Neo-Klassizismus. Dessen Werken ist das im Wort angelegte So-Tun-Als-Ob stets abzuhören.

Aus dem Beethovenschen Denken dagegen komponieren wäre das einzig Verpflichtende neuer Musik.

„Verschwendung von Hirnzellen“ – Murakamis 1Q84

Ein weiterer ultimativer Verriss.

Murakamis 1Q84. Noch nie habe ich einen Roman gelesen, der so obzessiv um die Größe von Brüsten und die Form von Penissen kreiste, wie dieser Text…

Und in dem dennoch so unglaublich schlecht über Sex geschrieben wird, dass man sich zwischenzeitlich wünscht, nie wieder welchen haben zu müssen.

Wann immer sich Protagonist Tengo etwa an den „mechanischen“ Geschlechtsverkehr mit der 17jährigen Fuka Eari erinnert, kreisen seine Gedanken vor allem darum, wie heftig er „in sie hinein ejakuliert“ hat, überhaupt scheint die Ejakulation und wohin man ejakuliert ein zentrales Thema von 1Q84, wobei, so es um Oralsex geht es für Murakami nicht vorstellbar scheint, dass sich einer seiner weiblichen Protagonisten im Nachhinein einmal nicht den Mund ausspült … Wirklich: „ sie ging ins Bad und…“, das liest man nach jeder der zahlreichen und schrecklich hölzern geschriebenen Sexszenen.

Der britische Guardian nominierte Murakami völlig zu Recht für den Bad Sex in Fiction Award, und das ist leider die einzige feuilletonistische Reaktion, die sich mit dem Roman adäquat auseinandersetzt. Auch wer gewisse Ansprüche an die strukturelle Durchformung eines Werkes, glaubhafte Dialoge oder ausgearbeitete Charakter stellt, ist beim berüchtigten Porno Achtzehneinhalb 18 wohl noch besser aufgehoben als bei 1Q84. Eine geniale, mittlerweile leider gelöschte Blog-Rezension bezeichnete die Lektüre des Romans ganz richtig als „eine komplette Verschwendung von Hirnzellen“. Dass 1Q84 dagegen in der Presselandschaft durchweg als große Literatur und ernsthafte Bewerbung für den Nobelpreis gehandelt wird ist vor allem ein Offenbarungseid für Presse und Nobelpreis.

Es sollte zu denken geben, dass die fundierten Kritiken, die sich zumindest ansatzweise mit den stilistischen und strukturellen Problemen auseinandersetzen, mit denen 1Q84 massenweise zu kämpfen hat, sich unter den 1-, 2- und 3-Sternebewertungen bei Amazon finden, während das literarische Feuilleton mit den Buzzwords des postmodernen Diskurses um sich wirft, den Roman für seine philosophische Tiefe und seine tiefe Weisheit lobt, und mit Ausnahme von Helmut Böttiger in der ZEIT nicht mal ansatzweise darauf eingeht, dass Murakami als „japanischer Hermann Hesse“ in seiner Heimat nicht unbedingt unumstritten ist.

Hoffnungsfroh stimmt derweil, dass die vernichtenden Amazonrezensionen zu einem nicht geringen Teil aus der Feder von enttäuschten Fans früherer Murakamiromane stammen.

Doch naheliegend: Der Leser, der in einem Roman heute in erster Linie Entspannung oder geistige Anregung, vielleicht einen Weg dem Alltag zu entfliehen, sucht, verlangt eine gewisse Qualität zumindest des schönen Scheins, eine sauber gearbeitete Oberfläche, er kann es sich schon aus zeitökonomischen Gründen nicht leisten, seine Freizeit mit einem Autoren zu verschwenden, der zu Gunsten fragwürdiger Experimente das Handwerk schleifen lässt. Das Feuilleton, das seine Existenzberechtigung aus der Vermittlung des Unerwarteten, des schwer Vermittelbaren, zieht, dagegen hangelt sich von Spektakel zu Spektakel, da kann die Fähigkeit zu unterscheiden zwischen einem Meister sowohl der literarischen Komposition als auch dessen, was man gerne als „tief“ bezeichnet, wie etwa Mario Vargas Llosa, und Murakamis 1500 Seiten starken Machwerk, die der Amazon Rezensent „Feenauge“ sich bewahrt hat, schon einmal hintan stehen:

„Das Setting situiert sich im Spannungsfeld zwischen Realem und Irrealem.

Allerdings ist das nichts, was ich nicht schon von anderen Schriftstellern kenne, vor allem aus dem südamerikanischen Bereich. Mit dem Unterschied, dass Autoren wie Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar, Roberto Bolaño, Mario Vargas Llosa u.v.a. darin zu einer Meisterschaft gelangt sind, die ich in „1Q84“ nicht entdecken kann. Vielleicht liegt das auch an zum Teil langatmigen Einstellungen und diversen Wortwiederholungen, was Darstellung und Ausdruck manchmal dilettantisch wirken lässt. “

Redundante Redundanzen

Als schockierter und ob des Zustandes nobelpreiswürdiger Literatur verzweifelter Leser, auch als einer, der in der letzten Woche seinen Kopf öfter gegen harte Untergründe gehauen hat als es gesund sein dürfte, befinde ich mich in der schwierigen Situation, einen Roman verreißen zu müssen (da dieser Roman auf jeder Seite um einen Verriss bittet, gerade wie der Leader der ominösen Vorreitersekte im Roman seinen Tod erfleht), ohne dass ich ob der schieren Fülle der Schnitzer fähig wäre zu sagen, wo anfangen. Zum Glück haben andere für mich auf die wichtigsten Probleme hingewiesen:

Die unglaubliche Redundanz und Weitschweifigkeit hält etwa Rezensent „Bernie“ ganz richtig fest:

„In diesem Buch werden Nebensächlichkeiten und Belanglosigkeiten, die mit der Geschichte nichts zu tun haben, seitenweise ausgebreitet und beschrieben. Das ermüdet.
Unglaublich viele Wiederholungen. Sachverhalte, die einmal geschildert wurden, werden immer und immer wieder nocheinmal geschildert. Auch nette und durchaus originelle Pointen werden oft von den Protagonisten nochmals durchgekaut und erklärt. Das ist irgendwie so, wie wenn man einen Witz erzählt und dann wird einem erklärt warum man darüber lachen soll. Man hat den Eindruck, der Autor versucht die Handlung so oft zu wiederholen, bis sie auch der letzte Depp verstanden hat.“

So ist es. Über die inneren Strukturen der bereits erwähnten Sekte der Vorreiter, die eine geheimnisvolle Verbindung zu so genannten Little People unterhält, welche Puppen aus Luft spinnen, in denen die relativ affektfreien Spiegelbilder junger Mädchen entstehen, durch die der Leader der Vorreiter Stimmen hört, welche für die innere Orientierung der Sekte wichtig sind, werden wir in beiden Haupterzählsträngen, teils sogar dem Wortlaut nach gleich, mindestens einmal umfassend informiert. Erst lernt Tengo, wie es bei den Vorreitern zugeht, dann Aomame. Auf die Idee, Aomames Lernvorgang für den Leser irgendwie abzukürzen, kommt Murakami nicht.

Den Tagesablauf des Protagonisten Tengo buchstabiert Murakami einmal in allen Details aus, wenn der Leser Tengo kennen lernt, dann noch einmal, als Tengo seinem im Koma liegenden Vater von seinem Leben berichtet, und ein weiteres Mal, als der ehemalige Anwalt Ushikada beginnt, Tengo zu observieren.

„Wenn einer ohne Erklärung nicht versteht, versteht er auch nicht, wenn man es ihm erklärt.“

zitiert Rezensent „Antonin Arc“ ein in 1Q84 ebenfalls bis zum Erbrechen wiederholtes Bonmot. Und er fährt fort:

„Ach hätte Murakami diesen Satz doch selbst berücksichtigt! Er aber erklärt uns seine Geschichte. Immer wieder. Bis zum Überdruss. Er wälzt seine Metaphern auf mehr als tausend Seiten um und um, bis sie auch den letzen Rest an Bedeutung verlieren, zu Kitsch verkommen, die Geschichte und ihre Figuren ohne Geheimnisse bleiben. Wie oft lesen wir von der „Puppe aus Luft“? 150 mal, 200 mal? (ohne Übertreibung.) Die „zwei Monde“ werden so oft umständlich beschrieben, bis man schon bei ihrer Erwähnung allergisch reagiert. Wie oft wurde der „Hoden sanft gestreichelt“? Ich weiß es nicht mehr.“

Amen, Bruder. Und was für Charaktereigenschaften, soziale Strukturen und leitmotivisch gemeinte Metaphern gilt, gilt auch im Kleinen. Ganz ernsthaft wird in 1Q84 etwa von einem feuchten Traum Tengos berichtet, im Aufwachen denkt Tengo darüber nach, dass er schon lange keinen feuchten Traum mehr gehabt habe, und dann folgt (und ich denke mir das nicht aus) tatsächlich die Erklärung, was ein feuchter Traum sei:

„Er hatte feuchte Träume einige Male als Teen erlebt. Er hatte dann realistische sexuelle Träume gehabt, ejakulierte, und wachte auf. Die Ereignisse geschahen alle im Traum, doch der Samenerguss war real. Was er nun fühlte war alldem sehr ähnlich“

Man solle Dinge, unter denen sich jeder Leser etwas vorstellen könne nicht ausführlich beschreiben rät Tengo im Roman der Editor Kamatso. Muss ich davon ausgehen, dass Murakami tatsächlich glaubt, seine Leser wüssten sich unter einem feuchten Traum nichts vorzustellen? Naja, wenn sie das was bei Murakami im Bett passiert tatsächlich für Sex halten ist das sogar möglich.

Und obwohl Murakami regelmäßig alles bis ins kleinste Detail erklärt und wieder erklärt, als habe er einen Imbezilen vor sich, erklärt er auf der anderen Seite doch gar nichts. Die folgendermaßen im groben zusammen zu fassende Romanhandlung (ich zitiere das mal im Ganzen aus Wikipedia):

Tokio im Jahr 1984: Aomame, Angestellte in einem Fitnessstudio und insgeheim Auftragsmörderin, sowie der Mathematiklehrer und Autor Tengo entdecken unabhängig voneinander, dass die Welt um sie herum sich verändert hat. Aomame nennt diese neue Realität 1Q84. Symbolisiert wird 1Q84 durch einen zweiten, kleineren Mond, der neben dem bekannten aufgeht und den nur die beiden sehen können. Die Veränderung steht in Zusammenhang mit dem Buch des 17-jährigen Mädchens Fukaeri, das Tengo zur Veröffentlichung überarbeitet. Es trägt den Titel Die Puppe aus Luft und handelt unter anderem von mysteriösen Wesen namens Little People. Fukaeri ist die Tochter eines Sektenführers, auf den wiederum Aomame angesetzt wird und den sie schließlich tötet, ohne dabei sichtbare Spuren zu hinterlassen. Nachdem Aomame den Sektenführer getötet hat, wird sie von ihrer Auftraggeberin in einer Wohnung versteckt, um zeitweise vor den Beschützern des Sektenführers sicher zu sein.

Aomame und Tengo kannten sich bereits im Kindesalter und waren durch das gemeinsame Außenseiterdasein verbunden; Aomame als Tochter von Zeugen Jehovas, Tengo als Sohn eines Gebühreneintreibers der NHK. Später verloren sie sich aus den Augen, ohne einander zu vergessen.

Eines Abends sieht sie auf dem Spielplatz vor ihrer Wohnung Tengo, kann ihn aber nicht treffen. Sie beschließt, so lange in der Wohnung auszuharren, bis Tengo zurückkehrt. Während dieser Zeit entdeckt sie außerdem, dass sie schwanger ist. Sie ist sich sicher, dass Tengo der Vater ist, obwohl seit der Grundschulzeit kein körperlicher Kontakt zwischen beiden stattgefunden hat. Tengo hat wiederum Geschlechtsverkehr mit Fukaeri, bei dem er in einen trance-ähnlichen Zustand gerät und der offenbar mit Aomames Schwangerschaft in Verbindung steht. Diese Art der übersinnlichen Begegnung wurde ebenfalls von Fukaeri in ihrem Buch beschrieben.

Aomame gelingt es letztendlich, Tengo eine Nachricht zukommen zu lassen und sie treffen sich auf dem Spielplatz. Dann verlassen sie gemeinsam durch eine Art Portal, durch das Aomame ganz zu Beginn unbeabsichtigt gegangen war, die aktuelle Welt. Dass sie dadurch in das Jahr 1984 zurückgekehrt sind, wird von Aomame wegen einer verkehrten Werbetafel bezweifelt.

schließt zwar damit ab, dass Tengo und Aomame 1Q84 verlassen, wieder in eine Welt zurückkehren, in der es keine „Little People“ gibt, ansonsten bleibt der Leser ratlos.

Weder erfahren wir was mit Fuka Erie weiter geschehen ist, noch ob sie nun eine „Mother“ oder eine „Daughter“ ist (für beides gibt es Anzeichen), auch was die Vorreiter vorhaben, was es mit den Little Peole auf sich hat und überhaupt alles, was nicht direkt die Vereinigung zweier Menschen betrifft, die mit zehn kurz einmal Händchen gehalten haben und aus diesem Grund für einander bestimmt sein müssen, bleibt im Dunkeln.

How I Met Your Mother in dystopischem Setting.

Dahingehend ist 1Q84 How I Met Your Mother in dystopischem Setting. Nur das HIMYM seine Nebencharaktere als mehr behandelt, denn nur als Elemente, die die Handlung vorantreiben. Der Rezensent „l.profi“ fasst das so:

„Überraschend auch daß ein Autor der als Anwärter für den Literaturnobelpreis gehandelt wird/wurde, kaum lebensechte Figuren zeichnen kann. Sein Protagonist hält ein Mädchen, dem er als 10-Jähriger(!) mal intensiv in die Augen geschaut hat, für seine große Liebe… das würde sich kaum ein minderbegabter Groschenheftautor in die Tasten drücken trauen. Hat Rosamunde Pilcher je so einen Käse geschrieben?“

Ein geschickter Autor, einer der das Oberflächliche zumindest beherrscht, von mir aus Coelho, Hesse, oder der Murakami früherer Romane, hätte mit einiger Dreistigkeit, einem guten Lektor und der Komplizenschaft seiner Fans, vielleicht dennoch einen leichten lesbaren Groschenroman aufs Papier gebracht. Aber 1Q84 merkt man in jeder Zeile an, dass der Autor sich geradezu zwanghaft um den großen Wurf bemüht. Streckenweise ist der Roman geradezu in Verteidigungshaltung geschrieben. Ja, sagt er, das alles ist schrecklich verwickelt, führt zu nichts, wirklich bis zum Ende durchdacht habe ich weder meinen Plot noch die Metaphern, aber hey, gerade das macht die Größe meines Werkes aus. Mindestens gefühlte zehnmal wird in 1Q84 Tschechovs Pistole bemüht (ein schrecklich missverstandener Rat für Theaterautoren), und wieder und wieder wird ausgeführt, dass die Zeiten nun einmal andere seien, dass in einem großen Werk heute die Pistolen gerade nicht mehr abgefeuert gehörten, und überhaupt Penis Brüste Penis Brüste… Entschuldigung, da war ich wohl gerade etwas abgelenkt. 1Q84 besteht aus hunderten nicht abgefeuerten Pistolen, und nirgends ein Schwert in Reichweite, in das man sich stürzen kann.

Ein Einwand, der gegen all diese stilistische und strukturelle Kritik an Murakamis Roman angebracht werden kann, soll nicht verschwiegen werden. Es ist denkbar, dass 1Q84 sich formal an dem inhaltlich angeblich furiosen, von Tengo dann literarisch überarbeiteten Die Puppe aus Luft orientieren soll, dass der Leser dazu gebracht werden soll die Erfahrung nachzuvollziehen ein ziemlich schlecht geschriebenes Buch zu lesen, dass er dennoch nicht aus der Hand legen kann. Dazu bemerkt Amazon Rezensentin Ulrike Arnold:

„Selbst wenn der Roman „1Q84“ möglicherweise so angelegt ist, dass er durch seine eigene Form „Die Puppe aus Luft“, nämlich das von der Romanfigur Fukaeri schlecht verfasste Werk zitiert; es gelingt nicht – zumindest gelingt es nicht kunstvoll. Es ist nicht raffiniert. Es ermüdet und ist zähflüssig.“

Dem ist vollumfänglich zuzustimmen. Mehr aber noch: es macht keinen Sinn, dass der Leser mit 1Q84 Fuka Eris Text in den Händen hält. Wenn wir davon ausgehen, dass die Welt von 1Q84 auch im Roman eine „geschriebene“ ist, so wie Aomame, die zum Schluss überzeugt ist in einer Welt zu leben, die Tengo geschaffen hat, dann müssten wir mit 1Q84 Tengos später verfassten, in der gleichen Welt spielenden Roman lesen. Und Tengo wird dem Leser als guter Stilist präsentiert. Ein guter Stilist fände aber sicherlich einen besseren Weg einer Frau zu erklären, wie es sich anfühlt, wenn man in die Eier getreten bekommt, als „als ob die Welt untergeht“, er würde statt „was will uns Aristoteles mit diesem Zitat sagen“ fragen, was der Philosoph uns mit seiner „Aussage“, „Bemerkung“, mit „diesem Satz“ sagen möchte, da Aristoteles sich wohl kaum selbst zitiert hat, und er würde Tengos 40jährige Geliebte, mit der er im ersten Teil des Roman eine Affäre hat, nicht geradezu obszessiv als „Seine ältere Freundin“ bezeichnen. Wenn ich 1Q84 mit einem bedeutenden Werk der Weltliteratur vergleichen müsste fiele die Wahl auf Der Mann ohne Eigenschaften. Und das ist kein Lob.

Gewolltes Chaos ?

Von hartnäckigen Verteidigern werden Weitschweifigkeit und Inkongruenz im Fall von 1Q84 gerne mit einem anderen Argument wegerklärt. Es handele sich eben um ein Werk des magischen Realismus, das müsse nicht auserklärt werden, und überhaupt seien all die übersinnlichen und unerklärlichen (und, möchte ich hinzufügen, auch undurchdachten) Vorgänge im Roman eigentlich metaphorisch zu verstehen, und wiederum: nicht geistig zu durchdringen.

Nein, ihr Lieben. So läuft das nicht. Magischer Realismus bedeutet nicht, dass jeder Leser sich einfach selbst Bedeutungen zusammen spinnen darf, die der Autor auch nur anzudeuten entweder zu faul oder unfähig war. Der oben bereits zitierte leider gelöschte Blog stellt dazu in seiner sehr lesenswerten Kritik an 1Q84 nicht unzutreffend fest:

Magical realism is subject to the same rules as science fiction.“

Und er führt weiterhin aus:

„The rule is: no more than one outlandish premise from which everything else follows. Midnight’s Children, by Salman Rushdie, illustrates the rule. Children born closest to midnight on the day of India’s independence are born with special powers. This is a device to explore the meaning of historical events affecting postcolonial India. There is nothing else. No alien visitors. No super-humans with laser beams shooting from their eyes. No time machines. No genetically altered viruses.

Rules have exceptions of course, and I’m not one to insist on rule-following. But rule-breaking needs a reason, and I can’t see any reason here. 1Q84 reads like a novel-by-committee where no one could agree on what outlandish premise should dominate and so each member was allowed to make a contribution. Two moons in the sky. “Little People” who enter our world through the mouth of a dead goat. An air chrysalis. Altered states that turn men into sexual automatons (absolving characters of responsibility for acts which would otherwise pass for incest and statutory rape). Immaculate conception. Extraordinary coincidences. Enough! I cry, and roll my eyes.“

Die Erklärung, dass 1Q84 einfach zu viele verrückte Prämissen aneinander reiht, ist verlockend und erhellt einige Probleme des Romans. Ich denke aber sie greift zu kurz. Magischer Realismus lebt davon, dass ungewöhnliche oder übernatürliche Vorgänge in einem alles in allem realistisch wirkenden Werk gleichzeitig metaphorisch ein Licht auf Plot, Charaktere, Gesellschaft usw… werfen, aber auch als reale Elemente der Handlung gelesen werden können. Faszination und ästhetischer Genuss der besten Exemplare des magischen Realismus speist sich im Großen und Ganzen daraus, dass die magischen Elemente einen Unsicherheitsfaktor bilden, sie können auf tatsächliche Magie, auf noch nicht ganz entzauberte Welt, mithin Reste des Mythos im Faktischen verweisen (und das wiederum sowohl in dessen literarischer Tradition als auch als Irrationales in der rational beschriebenen fiktiven Welt), sie sind aber für gewöhnlich ebenso gut und meist noch ein wenig besser als Ausfluss der Psyche von Protagonisten und/oder Erzähler zu deuten. So durchziehen etwa Rushdies Die satanischen Verse eine ganze Reihe von „outlandish premises“. Menschen verwandeln sich real, werden zu tatsächlichen „Kulturellen Hybriden“, tote Geliebte leben als Geister weiter, der Icherzähler (denn Die satanischen Verse ist eine Ich-Erzählung), der nur einen einzigen kurzen Auftritt hat ist womöglich Gott. Er könnte allerdings auch Salman Rushdie sein, die magischen Elemente teils Halluzinationen Gibrils und Chamchas, teils, im Ayse-Plot, Spezialeffekte in einem der Religionsfilme, in denen Gibril später auftritt.

Kontraproduktiv ist es für die metaphorische Ebene, die magischen Elemente mit einem komplizierten Regelwerk auszustatten, das sie aufeinander bezieht und ein Eigenleben gewinnen lässt, das zwingt die Magie gleichsam realistisch zu lesen. Genau das, und damit begibt er sich in die Territorien klassischer Fantasy, tut Murakami. Und wenn er dann, sobald es ihm passt das vorher etablierte System, etwa wie eine Puppe aus Luft gesponnen wird und was man mit ihr macht, wieder über den Haufen wirft, damit plötzlich mit Aomame auch ein Mensch zur Puppe aus Luft werden kann, scheitert er endgültig. Da gibt es nichts zu retten, da gibt es nichts zu beschönigen.

Und wofür sollte denn die Welt 1Q84 auch eine Metapher sein? Ja, ich weiß, die existenzielle Einsamkeit der Moderne, ein System das jeden unterwirft, ohne dass es wie in 1984 noch eines großen Bruders bedarf und einer Partei, die die Sache steuert. Aber dadurch, dass Aomame und Tengo diese Welt am Ende verlassen, dass ein bisschen kitschige Liebe, die seit dem zehnten Lebensjahr konserviert wurde, reicht, um all die Zumutungen der Moderne zu überwinden, wird das Bild schal. Für die Botschaft „finde deinen Seelenpartner“, oder „auf jeden Topf passt ein Deckel“ ist es nicht nur nicht notwendig, sondern kontraproduktiv eine in Ansätzen interessante Parallelwelt zu entwerfen und über 1500 Seiten darin Ödnis walten zu lassen. Man stelle sich vor Orwell hätte uns weiß gemacht, es hätte gereicht wenn Winston und Julia nur ein bisschen mehr an die Liebe geglaubt hätten und das ganze düstere Eurasien löste sich in Luft auf…

Aber immerhin: Dass letztendlich doch nur eine kitschige Liebesgeschichte erzählt werden sollte erklärt, warum Murakami sich so wenig eingehende Gedanken über seine Parallelwelt gemacht hat. Denn diese unterscheidet sich zwar in einigen Dingen deutlich von unserer, Auswirkungen auf das Leben der Menschen dort hat es nicht. Man nehme nur die nicht uninteressante Idee, dass zwei Monde das Jahr 1Q84 markieren. Eine Kleinigkeit, mag man im ersten Moment sagen, ein einfaches Bild, eine Metapher… wofür auch immer.

Aber verharrt man bei diesem Bild nur einen Moment, drängen sich weitreichende Fragen auf. Müsste nicht die ganze Geschichte einer Welt mit zwei Monden schon lange deutlich von der mit nur einem abweichen? Wäre es nicht etwa wahrscheinlich, dass die himmelsmechanischen Einsichten eines Keppler, eines Galilei und ihrer Epigonen niemals hätten vehement gegen die Widerstände der Kirche durchgesetzt werden müssen, wenn gut sichtbar unseren Mond ein weiterer umkreiste? Wie würde man philosophieren in einer Welt mit zwei Monden? Wäre auch diese Welt anfällig für einfache Dualismen, Sonne und Mond, Licht und Schatten, Gut und böse? Oder würde man vielleicht standardmäßig beweglichere, abgestufte mehrgliedrige Denksysteme bauen? Was ist mit dem einfachen Gegensatz von männlich und weiblich, den zahlreiche Kulturen, wenn auch die Zuschreibungen für Sonne und Mond recht frei zu variieren scheinen, in den Himmel projizierten? Murakami stellt solche Fragen nicht, will überhaupt nichts über die Geisteshaltung des Jahres 1Q84 wissen. Da sind halt einfach zwei Monden, und gut ist.

Solanas & Altherrenfantasie

Zuletzt scheint abseits des literarischen der Roman auch ideologisch ziemlich verhunzt. In einer weiteren Rezension von Murakamis Wound up Bird (nebenbei, eines der pfiffigsten Stücke Literaturkritik, die je gelesen habe) fragt unser gelöschter Blogger, „whether Murakami’s novels exhibit/advocate/demand anything resembling a moral centre“.

Normalerweise würde ich solche Fragen als für Literatur irrelevant von mir weisen. Für 1Q84 aber ist die Frage nach der Moral durchaus zentral, schon allein weil der Roman durchgängig moralisiert, sich dabei aber so inkonsistent präsentiert wie auch in Fragen des Plots und der Charakterzeichnung. Gut die erste Hälfte des Textes wirkt aggresivst feministisch. Aomame arbeitet darin als Assasinin, die angebliche Vergewaltiger tötet, denen vor Gericht eine Tat nicht nachgewiesen werden konnte, von deren Schuld sie und ihre Auftraggeberin aber überzeugt sind. Murakami ist dabei kein Klischee zu schade, jede Frau im Roman wurde entweder selbst schon einmal vergewaltigt, erlebte häusliche Gewalt oder hat zumindest eine enge Freundin, die unter männlicher Gewalt zu leiden hatte. Männer sind böse, Gewaltopfer bringen sich regelmäßig um, und mit Aomames Bekannter Ayumi darf die einzige engagierte und mitfühlende Polizistin in einem durch und durch korrupten Sicherheitsapparat Vergewaltigung mit Genozid gleichsetzen, kurz bevor sie sich dann auch umbringt, nachdem sie bei einem One-Night Stand vergewaltigt wird…

Ob es OK ist, mutmaßliche Vergewaltiger, die ein reguläres Gericht aus Mangel an Beweisen gerade nicht verurteilen konnte mal so eben um die Ecke zu bringen wird ein oder zweimal anproblematisiert, wobei die Frage rasch mit einem uneingeschränkten „Ja“ beantwortet wird. Und bei Aomame, der vielfachen Mörderin, lassen sich praktisch keine psychischen Auswirkungen ihrer Taten feststellen, vielmehr leidet sie darunter, dass sie, seit sie als zehnjährige die Hand eines kleinen Jungen gehalten hat, keinen anderen Mann lieben kann.

Meine Güte. Und dann kippt die Sache irgendwann, und 1Q84 verlangt vom Leser zu akzeptieren, dass es moralisch nicht verwerflich sei die in den Puppen aus Luft heranwachsenden minderjährigen „Daughters“ zu vögeln (sie wollen das ja selbst, und sie sind auch nicht wirklich richtige Menschen), während auf der anderen Seite das größte Glück darin zu finden sei, seinen einzigen und wahren Lebenspartner zu finden und für immer mit ihm zusammen zu bleiben.

Machwerk im Stile Valerie Solanas und ekelhaft schmierige Altherrenfantasie – wenn es in großer Kunst vor allem darum ginge, scheinbar unvereinbare Gegensätze zu vereinigen, so müsste man 1Q84 wohl doch noch als großes Kunstwerk bezeichnen…

John Miltons Paradise Lost – Satanische Verse

An John Miltons Paradise Lost fasziniert bis heute die absolute Unmöglichkeit des Unterfangenen, die den Effekt hatte, dass jegliche Intention des letzten sich ernst nehmenden Epos in ihr Gegenteil verkehrt wird. Wo das Allgemeine geprüft werden soll triumphiert das Besondere, wo die Wege Gottes gegenüber den Menschen gerechtfertigt werden sollen, hat sich den Menschen vor allem die glamouröse Wirkung des Teuflischen eingebrannt: Von Byron bis Nick Cave berufen sich die düsteren Gestalten der Populärkultur auf Miltons Satan. Und sehr viel weniger als man glauben mag ist der vielbeschworene Satan als Prototyp des romantischen „Byronic Hero“ an diesem Missverständnis schuld, nein, schon in Konzeption und Anlage von Paradise Lost ist dafür Sorge getragen, dass das Epos der ersten Tage der Menschheit nur eine Feier der menschlichen Schöpferkraft gegen die göttliche Allmacht werden kann.

Denn nüchtern betrachtet ist Paradise Lost als Kunstwerk hoffnungslos vermurkst, und muss es sein. Milton erzählt eine Fabel, deren Verlauf in allen ihren Zügen bis zum Schluss nicht nur wir im Voraus kennen, was verzeihlich wäre (auch die großen alten Epen „kennen“ wir), sondern auch die wichtigsten Protagonisten. Er ist zudem gezwungen den Textkorpus einer relativ bunten und so einfalls- wie abwechslungsreichen Novellensammlungen in eine stringente Mythologie umzuarbeiten, was dazu führt dass der erzählenden Dichter und seine Protagonisten immer wieder in langen Rechtfertigungen erklären müssen wieso man das Geschehen nun so gerade nicht lesen dürfe, wieso etwa Vorherbestimmtheit und Vorwissen dennoch die Zukunft nicht determinierten. Bis in die kleinsten Details der Darstellung zieht sich zudem die Problematik, göttliches mit menschlichen Worten zu erklären, weshalb zB Rafael dann die Schlacht im Himmel in der Weise der Illias schildert, vorher und zum Schluss noch einmal deutlich klarmachend, dass er tatsächlich rein geistiges dem Menschen in Bildern nahe bringt, die dieser verstehe.

Dass ein solches Werk dennoch, und damals wie heute, zu faszinieren vermag, ist nur über die schier unmenschliche Anstrengung der dichterischen Schöpferkraft, womit in erster Linie Mittel der Gestaltung, die Technik also im Kleinen gemeint ist, die über die Absurdität des Werkes im Großen hinwegzutäuschen vermag. Im Byronschen Sinne satanisch ist nicht nur Miltons Satan selbst, sondern die Idee ein Ding wie Paradise Lost überhaupt in die Welt zu setzen.

Der Leser steht vor dem Text wie James Kirk vorm Berg und lässt sich begeistern und hinreißen, einfach „weil er da ist“. Alles andere ist wenn nicht gerade Beiwerk, so doch Folge.

Grass, International

Dass einige meiner liebsten Autoren, Pynchon etwa, Rushdie, Günther Grass bis vor kurzem unter die größten lebenden Schriftsteller zählten, befremdete mich wie wenig anderes im Literaturbetrieb. Vielleicht aber gibt es eine einfache Erklärung. Die Grassschen Manierismen, seine bemühte Modernität, dürften etwa ins Englische kaum zu übertragen sein. Vielleicht ist ein angelsächsischer entschlackter Butt tatsächlich jener große Roman, der es mit Schwergewichten wie Hundert Jahre Einsamkeit aufnimmt…

Von Aufklärung und Barbarei in der Karibik

Alejo Carpentiers Explosion in der Kathedrale („El sieclo del Luz“)

Über Explosion in der Kathedrale von Alejo Carpentier schreibt ein Amazonrezensent: „Der Text rechnet sehr scharf mit den utopischen Ideen des Sozialismus ab, eine Anspielung auf die Situation im Heimatland Kuba des Autors“. Das wäre an sich nicht weiter bemerkenswert, reihte es sich nicht in eine Reihe von Äußerungen in den letzten Jahren ein, die kurzerhand den Terror der französischen Revolution einem diffusen Sozialismus zuschlagen, und über die etwa in Hannah Ahrends Elemente und Ursprünge Totaler Herrschaft ausgearbeiteten totalitären Tendenzen bürgerlicher Herrschaft hinweggehen.

Genau das macht Carpentiers faszinierender Roman über den Import der französischen Revolution in die karibischen Kolonien nicht. Im Original „El sieclo del Luz“ betitelt, also „das Jahrhundert des Lichts“, zeichnet der Text ein vielschichtiges und Ambivalentes Bild der realen Fortschritte und Freiheiten sowie der barbarischen Schreckensherrschaft, die die Revolution den sogenannten „West-Indies“ brachte:

„Ja, wir haben auch die Maschine [die Guillotine] mitgenommen. Aber weißt du, was ich den Menschen der neuen Welt überbringen werde?“ Er hielt einen Augenblick inne und setzte dann, jedes einzelne Wort betonend, hinzu: „den Erlass vom 16. Pluviôse des Jahres II, durch den die Sklaverei abgeschafft wird. Von jetzt an gelten, ohne Unterschied der Rasse, alle in unseren Kolonien wohnenden Menschen als französische Bürger und sind absolut gleichberechtigt.“ (S.135)

Nachgezeichnet wird, um mit Adorno zu sprechen, eine Dialektik der Aufklärung in all ihrer Konsequenz, und obwohl dieser Dialektik als aufklärerische Ideologie auch der Sozialismus anheimfällt, ist er explizit nicht Thema von Explosion in der Kathedrale. Ja, im Text einen Schlüsselroman auf das moderne Kuba zu sehen negiert dessen literarische Qualität beinahe in Gänze und reduziert die als Akteure ihrer Geschichte auftretenden bürgerlichen Subjekte der Kolonien ebenso wie die Arbeiter und Sklaven zu Chiffren, wofür es auf knapp 400 Seiten keinen einzigen gerechtfertigten Anlass gibt.

Im Gegenteil: Die Markierung des Revolutionsführers Huguet als Händler und Bäcker, dessen Flammender Eintritt für den Freihandel und gegen die Macht der Monopole weisen das Jahrhundert des Lichts klar als bürgerliches aus. Ikonographisch sehr deutlich wird das in der oppulenten, mehrfach auch Nietzsche anklingen lassenden, Schilderung einer Hinrichtung, in deren Umfeld sich rasch ein reges Jahrmarktsgeschehen entfaltet:

„Hier kannte man dergleichen nicht; noch nie hatte man eine allen offenstehende Bühne gesehen, und deshalb entdeckten die Menschen in diesem Augenblick das Wesen der Tragödie. Das Schicksal war schon gegenwärtig, seine Schneide in der Schwebe halten, unerbittlich und pünktlich, denen aufgelauernd, die sich hatten verleiten lassen, die Waffen gegen die Stadt zu erheben. Und der Geist des Chors war in jedem Zuschauer lebendig, mit den Strophen und Gegenstrophen, die man einander über das Gerüst hinweg zurief (…) Man hörte einen feierlichen Trommelwirbel, dass bewegliche Brett wippte unter dem Gewicht eines korpulenten Mannes, und das Beil fiel herab, begleitet von einem erregten Aufschrei. Minuten später waren die zwei ersten Hinrichtungen vollzogen (.) Dann aber gingen viele, um sich von dem Schrecken zu befreien, der sie in Bann geschlagen hatte, plötzlich zu lärmender Festlichkeit über, die diesen Tag, der jetzt als arbeitsfrei galt, in die Länge ziehen sollte. Man musste die zum ersten Mal angelegten Kleider zeigen. Man musste etwas tun, was gegenüber dem Tod eine Bestätigung des Lebens darstellte … “. (S. 163. ff)

Günter Grass ist tot…

…und wenn man über einen Toten nichts Gutes zu sagen hat, heißt es, so solle man besser schweigen. Da allerdings die ersten lobhudelnden Nachruf bereits online gegangen sind sei hier als Kontrapunkt auf das leider lange nicht mehr aktualisierte Blog Junesixon verwiesen, wo in der Vergangenheit viel Kluges zum Autoren und seinem Werk geäußert wurde. Etwa zur Blechtrommel.

Wolkenatlas/Cloud Atlas – vom Quartett zum Film

Als ich mich nach längerem Ringen dann doch dazu entschloss, mir einmal David Mitchels Der Wolkenatlas zu Gemüte zu führen, befürchtete ich schon halb eine ähnliche Enttäuschung wie im Falle von David Foster Wallaces Unendlicher Spaß. Ein heftig gehyptes Werk mit dezidiert als postmodern angepriesener Erzählweise, dazu noch ein Film mit durchwachsenem Ruf, ein hastig dazuproduziertes Hörbuch. Glücklicherweise hält das Leben manchmal Erfreuliches bereit. Im Gegensatz zu Unendlicher Spaß ist Der Wolkenatlas vor allem einmal: gut geschrieben.

Im Roman werden sechs Novellen, die eine Zeitspanne von bis zu 1000 Jahren innerhalb einer aus unserer entspringenden und zunehmend dystopischen Welt umspannen, durch wiederkehrende Charaktere und vorherige Novellen als „Geschichten in der Geschichte“ miteinander versponnen. Mag auch fragwürdig bleiben, ob diese Verfahrensweise eher eine Spielerei ist, oder ob sie tatsächlich den einzelnen Geschichten zusätzliche Bedeutung verleiht*1, die einzelnen Novellen würde man zumindest auch ohne den Rahmen nicht beiseite werfen, eine notwendige Bedingung um das Weiterlesen schmackhaft zu machen.

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In der einen oder anderen Weise für alle Erzählungen zentral ist das in der zweiten Erzählung Briefe aus Zedelghem von Robert Frobisher komponierte „Wolkenatlassextett“. Und an diesen, die Struktur des Romans spiegelnden Werk, über das der Komponist selbst sagt:

„Spent the fortnight gone in the music room, reworking my year’s fragments into a “sextet for overlapping soloists”: piano, clarinet, ‘cello, flute, oboe, and violin, each in its own language of key, scale, and color. In the first set, each solo is interrupted by its successor: in the second, each interruption is recontinued, in order. Revolutionary or gimmicky? Shan’t know until it’s finished, and by then it’ll be too late.“

lässt sich vielleicht ganz gut nachvollziehen, warum aus dem Film Cloud Atlas, kein dem Roman vergleichbares Werk werden konnte. Denn tatsächlich hat man für den Soundtrack das Sextett, wenn schon nicht nachkomponiert, so doch ihm eine Hommage geschaffen. Und die ist so absolut einfallslos und konträr zu allem im Roman beschriebenen, dass sie exemplarisch für alles stehen kann was heutige Komposition aus Geschichtsvergessenheit und Konzession an den Massengeschmack an den Höhepunkten moderner Musik zu verdrängen hatte:

Wir wissen, dass Frobisher alle Arten der Neuen Musik, die Wiener Schule, Debussy, Strawinsky, studiert hat. Wir wissen, dass das Sextet „Echoes of Scriabin’s White Mass, Stravinsky’s lost footprints, chromatics of the more lunar Debussy“ enthält, und dass (s.o.) uns eine Komposition aus sechs, wenn man sie hintereinander weg spielt, kaum vergleichbaren, nur hier und dort aneinander anklingenden Stimmen erwarten sollte. Eine Komposition die man sich vielleicht als Folge mehrerer unterbrochener, vorerst nicht aufgelöster, erst ganz zum Schluss einer Auflösung zustrebender Fugen vorstellen könnte, preist Frobisher doch gegenüber Lehrer Ayers seine überlegene „Kontrapunktik“. Kurz: Ein polyphones von heftigen Spannungen und angesichts der Kompositionstechnik kaum vermeidbaren Dissonanzen zehrendes Stück.

Die für den Film komponierte Hommage dagegen ist so homophon, dass monoton kaum ausreicht um die Einöde zu fassen. Zuerst gibt ein Klavier einige wenige, sich bald wiederholende uninspirierte Töne vor. Nach gut einer Minute beginnt eine Art Generalbass auf Piano die ursprüngliche Folge zu unterlegen, später spiegeln Streicher leicht versetzt und beinahe ohne jegliche Variation das immer noch fortdudelnde Klavier. Zum Finale sollen dann einige rascher angeschlagene Zwischentöne eine Variation der ansonsten noch immer unveränderten Melodie suggerieren. All das ist an Einfallslosigkeit nicht zu überbieten, und nicht damit zu entschuldigen, dass wie es das Cloud Atlas Wiki will Komponist Tom Tykwer „was tasked with the impossible – trying to bring the Cloud Atlas Sextet to life“.

Denn dass aus den spärlichen Angaben und innerhalb einer kurzen Zeitspanne kein Meisterwerk etwa vom Format der späten Quartette Schostakowitschs geschaffen wird: geschenkt. Dass aber der Geist eines Werkes so verfehlt und verfälscht wird, dass sein komplettes Gegenteil dabei herauskommt: bezeichnend.

Und wenn beim Film ähnlich gearbeitet wurde, konnte eben nur ein trauriger Zwitter aus platt und dennoch unverständlich dabei entstehen.

*1: Ich tendiere zu zweiterem, dadurch, dass alle Geschichten halb anerzählt werden und dann in absteigender Reihenfolge rückwärts aufgelöst liest man insbesondere die anfänglich realistisch daherkommenden früheren Erzählungen später deutlich mit Hinblick auf zuvor erzähltes Späteres, auch bricht in der dritten und vierten Erzählung das Narrativ, da diese womöglich nur ein Roman respektive Film innerhalb der vierten und fünften Erzählung sein könnten.