The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman III

Ein-& Auslassungen zur Geschichte. Von der Warte der Literatur.

Es folgt ein längerer Aufsatz in 3-4 Teilen, den ich im Großen und Ganzen bereits vor mehreren Jahren verfasst habe. Das Thema ist mir ein wenig über den Kopf gewachsen, und man wird es dem Text anmerken. Dem Leser sei überlassen, ob er das als Homage an das hier unter anderem für den Tristram Shandy behandelte sprachliche Eindenken in das chaotischer lesen möchte, oder als unmittelbaren Ausdruck chaotischer Denkens. Immerhin, ich halte vieles in diesem Aufsatz entwickelte weiterhin für beachtenswert, darum wird er nun hier veröffentlicht…

VII

Doch es bedarf äußeren Drucks, jenen zögerlichen Individualismus, der sich potentiell gegen die gesellschaftlichen Bedingungen hätte wenden können die ihn Hervorgebracht haben, auf die ihm inhärente Tendenz des Strebens nach Ordnung und Sicherheit zu zwingen. Die sich allgemein durchsetzende Eigentumsordnung erzeugte diesen Druck, indem sie dem Individuum die repressive Sicherheit nahm, die die personelle Herrschaft alter Ordnung gerade den gebildeten Menschen (sofern sie denn nicht sich als Heretiker hervortaten), zu garantieren bereit wahr. Die formelle Subsumtion der schriftstellerischen Tätigkeit unter das Kapital kann daher durchaus in Allegorie mit den Einhegungen der Allmende begriffen werden, obwohl Erstere natürlich deutlich langsamer, und kaum offen gewaltsam vor sich ging. So wie die Bauern sich plötzlich als doppelt freie Arbeiter in die Städte getrieben sahen, so sahen sich die Literaten gezwungen, für einen Markt zu schreiben, über den die Erwartungshaltung der Leser immer mehr Einfluss auf die Produktion des Literaten gewann. Zielte das mittelalterliche Ideal von Literatur noch auf eine Ewige Wahrheit, die sich in der Mimesis bestehender Textform ausdrückte, verschwindet dieser Anspruch mit dem Aufkommen der Industriegesellschaft und der Wandlung des „Business of Empire…“ zum Empire of Business“1, da ihm die Realität, d.i. die gesellschaftliche Ordnung die das Ideal wirkmächtig machte, entzogen ist. Vor dem Hintergrund, dass gesellschaftliche Umbrüche, Revolutionen wie die Agrarrevolution und die Industrielle Revolution die gesellschaftlich am schlechtesten gestellten Personengruppen, den Bauernstand, die Handwerker, die Soldaten, viel härter treffen als selbst die entmachtete Herrschende Klasse2, ist die Sonderstellung der Autoren des 18 Jhdts, wie sie oben skizziert wurde, besser zu verstehen. Nicht ohne Grund größtenteils Mitglieder des Klerus oder in gehobener abhängiger Tätigkeit beschäftigt, (Sterne war Vikar von Sutton-on-the-Forest in Yorkshire, Swift war Priester der Anglikanischen Kirche, sowie Sekretär des Diplomaten Sir William Temple, Fielding dagegen fand früh ein Auskommen als Schreiber), kommt diesen Literaten eine Position zu, aus der Umbrüche aus einer interessierten Distanz beobachtet werden konnten, ohne dass die Rolle des Schriftstellers unmittelbar als umkämpfter Raum auf dem Weg in die Bürgerliche Gesellschaftsordnung erschien. Auch daher die Muße, daher die Weitschweifigkeit, die auf die Reflexion des Gesellschaftlichen ebenso zielt wie sie sich den Anspruch nicht nehmen lässt tiefer zu schürfen, wo ihr das Gesellschaftliche oberflächlich, Modeerscheinung nur dünkt, daher der Wille zum begrifflichen Denken gegen alle Widrigkeiten, Komplexität dem Chaos nahe, nicht als genialischer Gestaltungskniff des Autors – sondern als Ausdruck des realen Chaos der beschriebenen Welt. Man beachte die letzte Konsequenz, mit der Tristram Shandy allen Fallstricken, die ihm erzählerische Konventionen, eine Reduktion des Individuums auf die gesellschaftliche Umstände oder auch ein naturalistischer Essentialismus beim Versuch einer korrekten Darstellung seines Onkels Toby, legen könnten, aus dem Weg geht, indem er ihn als nur als von seinem Steckenpferd3 her begreifbar wissen will:

To avoid all and every one of these errors in giving you my uncle Toby’s character, I am determined to draw it by no mechanical help whatever;—nor shall my pencil be guided by any one wind-instrument which ever was blown upon, either on this, or on the other side of the Alps;—nor will I consider either his repletions or his discharges,—or touch upon his Non-naturals; but, in a word, I will draw my uncle Toby’s character from his Hobby-Horse.“

Mit der forcierten Durchsetzung der Eigentumsordnung verschwinden Erzählungen wie Tristram Shandy zusehends. Natürlich waren auch frühere Autoren von Ökonomischen Zwängen keineswegs frei, und Fielding reflektiert darauf:

An author ought to consider himself, not as a gentleman who gives a private or eleemosynary treat, but rather as one who keeps a public ordinary, at which all persons are welcome for their money (…) Men who pay for what they eat will insist on gratifying their palates, however nice and whimsical these may prove; and if everything is not agreeable to their taste, will challenge a right to censure, to abuse, and to d–n their dinner without controul”,

allerdings nur, um später den Druck des Marktes zurückzuweisen:

Having premised thus much, we will now detain those who like our bill of fare no longer from their diet, and shall proceed directly to serve up the first course of our history for their entertainment”.

Dagegen markieren das 19. Jhdt und der durchschlagende Erfolg des viktorianischen Imperialismus einen Wendepunkt; die bürgerliche Gesellschaft ist jetzt nicht mehr Objekt, sondern gestaltet als automatisches Subjekt hinter den Rücken der Autoren (zunehmend auch Autorinnen) die Bedingungen, unter denen überhaupt geschrieben werden kann. Diese Bedingungen sind kapitalistische Bedingungen, und je mehr die Gesetze von Angebot und Nachfrage über die Möglichkeit einer Veröffentlichung entscheiden, um so mehr wird auch der Inhalt von der kapitalistischen Logik affiziert. Die kollektive Verdrängungsleistung des „Viktorianismus“, das Ungeregelte, welches dem bürgerlichen Bewusstsein inherent, abspaltend, tat dann ihr übriges, um alles als dreckig, schlüpfrig oder barbarisch, mithin als bedrohlich empfundene aus der Sphäre eben dieses Bewusstseins zu verbannen, und eine Literatur zu schaffen, die der reinen Identität der Individuen mit der kapitalistischen Gesellschaft zustrebte. Man führe sich nur das erste Kapitel von Jane Austens Sense and Sensibility zu Gemüte, um sich anschaulich zu machen, wie sehr die Logik des Wertes, das Beziehen alles Empirischen auf einen abstrakten Vergleichsmaßstab, die inhaltliche Ebene eines Romans durchdringt, dem mit gutem Gewissen nachgesagt werden kann dass er nicht in bewusster Übereinstimmung mit ebendieser Logik entworfen wurde.

The family of Dashwood had long been settled in Sussex. Their estate was large, and their residence was at Norland Park, in the centre of their property, where, for many generations, they had lived in so respectable a manner as to engage the general good opinion of their surrounding acquaintance.“

Schon die ersten beiden Sätze geben den Ton vor: Eine traditionell verwurzelte Familie, definiert über die in ihrem Besitz befindlichen Ländereien. „Mr. and Mrs. Henry Dashwood…“ gehen so sehr in ihren Materiellen Gütern auf (oder unter), dass sie kaum als Protagonisten gezählt werden können. Der Protagonist des ersten Kapitels ist der Reichtum, die Aufgabe der Dashwoods ist es allein, das Zeitliche zu segnen so dass durch die an John Dashwood fallende Erbschaft und die („ungerechte“) Verteilung des Reichtums die Geschichte ihren Lauf nimmt:

When he gave his promise to his father, he meditated within himself to increase the fortunes of his sisters by the present of a thousand pounds a-piece. He then really thought himself equal to it. The prospect of four thousand a-year, in addition to his present income, besides the remaining half of his own mother’s fortune, warmed his heart, and made him feel capable of generosity.— „Yes, he would give them three thousand pounds: it would be liberal and handsome!”

Mrs. John Dashwood did not at all approve of what her husband intended to do for his sisters. To take three thousand pounds from the fortune of their dear little boy would be impoverishing him to the most dreadful degree.”4

(…)

„Well, then, LET something be done for them [said Mrs. John Dashwood]; but THAT something need not be three thousand pounds. Consider,“ she added, „that when the money is once parted with, it never can return. Your sisters will marry, and it will be gone for ever. If, indeed, it could be restored to our poor little boy—“

„Why, to be sure,“ said her husband, very gravely, „that would make great difference. The time may come when Harry will regret that so large a sum was parted with. If he should have a numerous family, for instance, it would be a very convenient addition.“”5

Die mit einem kleinen Häuschen abgespeiste Mrs. Dashwood und ihre Töchter Elinor und Marianne finden sich bald zurecht. Sie denken in den gleichen Kategorien von Gewinn und Verlust, von persönlichem Vorteil und persönlichem Nachteil als strikt ökonomischer Frage:

There was something in her style of beauty, to please them particularly. I remember Fanny used to say that she would marry sooner and better than you did; not but what she is exceedingly fond of YOU, but so it happened to strike her. She will be mistaken, however. I question whether Marianne NOW, will marry a man worth more than five or six hundred a-year, at the utmost, and I am very much deceived if YOU do not do better.“

Allerdings geht die ideologische Prägung weit tiefer, und beschränkt sich nicht auf Lebensfragen, die pragmatisch tatsächlich als ökonomische betrachtet werden müssen. Selbst noch das Kunstverständnis und die Naturverbundenheit der Marianne Dashwood, deren Blick als Gegenperspektive zur ökonomischen Sphäre angenommen werden könnte (und vielleicht so entworfen wurde), folgt einem ausgeklügelten Regelwerk, welches das Wertprinzip im Bezug auf „the picturesque … [the] crooked, twisted, blasted“, mithin das scheinbar Nichtidentische, eins zu eins spiegelt. Auch hier muss der Maß genommen werden, auch hier gilt Gefühl, gilt Sensibility nichts ohne Referenz, ohne „Sense“ also:

You have already ascertained Mr. Willoughby’s opinion in almost every matter of importance. You know what he thinks of Cowper and Scott; you are certain of his estimating their beauties as he ought, and you have received every assurance of his admiring Pope no more than is proper“ (my emphasis).

Doch selbst solche aesthetische Schrulle, solch ein naiver Individualismus kann nicht bestehen, soll nicht bestehen. Das „Happy End“ von Sense and Sensibility besteht darin, dass Elinor den Mann heiratet, der sie zuvor nach Strich und Faden verarscht hat, während:

Marianne Dashwood was born to an extraordinary fate. She was born to discover the falsehood of her own opinions, and to counteract, by her conduct, her most favourite maxims. She was born to overcome an affection formed so late in life as at seventeen, and with no sentiment superior to strong esteem and lively friendship, voluntarily to give her hand to another!

Was im Klartext heißt sie heiratet einen sehr viel älteren Herrn, den Marianne liebt weil er da ist, und der Geld hat, und alles ist gut. So verschwinden hinter der universellen Durchsetzung der praktischen Vernunft die Elemente des selbstkritische Universalismus, noch wo die Literatur sich zumindest partiell der herrschenden Ordnung zu entziehen versucht. „Vernunft“ zerfällt in „Pragmatik“ und „Gesellschaftkritik“, unterschiedlich gewichtet je nach Figurenrede, wobei erstere vor der Zweiteren schon aufgrund der ihr inhärenten Positivität sich auf der Siegerstraße befindet, muss sie doch nur noch in künstlerische Form gießend bejahen, was die gesellschaftlichen Bedingungen bereits vorgeben.

Die Texte Jane Austens tendieren zur Auflösung aller Widersprüche, was aufgrund der relativen Distinguiertheit des von ihr beschriebenen Milieus nahe liegt, worin aber auch ein kritisches Moment noch lokalisiert werden könnte, sollte das Primat des ökonomischen von den Rezipienten nicht geteilt werden.

In den in den 1840er und 50er Jahren aufkommenden „Condition of England Novels“ wurden gesellschaftliche Antagonismen dagegen nicht mehr unter Zuckerguss verdeckt. Oft war die physische Auslöschung der zur Bedrohung werdenden Arbeiterhelden, oder weniger gewaltsam die freiwillige Emigration nicht integrierbarer (anti-)Heldenfiguren das Mittel der Wahl, welches verhinderte, dass aus dem sozialkritischen Impetus der entsprechenden Literatur Konsequenzen gezogen wurden.6

Als konsequentester Schriftsteller des neuen bürgerlichen Typus muss Charles Dickens betrachtet werden. Ihm gebührt das Verdienst, nicht allein Manifeste bürgerlicher Denkstrukturen verfasst zu haben, sondern auch die Textproduktion selbst als ökonomisch rentabel erschlossen zu haben. Charles Dickens, das ist der erste literarische Unternehmer, der Pionier der reellen Subsumtion des literarischen Schreibens unters Kapital. Er entdeckte die Serie als lukrative Form der Vermarktung, machte den Cliffhanger salonfähig und machte den „Flat Character“, aufgehend in Kleidungsstil, Körperumfang und einigen signifikanten „Catchprases“ zum bedeutenden Handlungsträger seiner Romane.

An Dickens lässt sich exemplarisch nachvollziehen, wie sehr der aus der Wahrenform, die die Literatur mittlerweile angenommen hat, entspringende formale Zwang den Inhalt unter seine Herrschaft bringt. Dicken´s England, das das Weltbild seiner Leser entscheidend geprägt haben muss, ist eingedampft auf einen Kosmos scharf von einander abgegrenzter Szenerien, die dennoch kein dazwischen kennen, keinen leeren Raum, die kein Unbekanntes, Ungeordnetes zwischen sich dulden. Der Leser von Bleakhouse etwa bewegt sich mit den Charakteren von Szene zu Szene, von Raum zu Raum, alle scheinbar einzigartig, alle dennoch bewusst, schematisch auf den hervorzurufenden Effekt hin komponiert, und alles Dazwischen bleibt nicht nur unausgesprochen, unvorstellbar, sondern existiert im Roman einfach nicht7. Entsprechend hermetisch die Figurenkonstellationen, jeder kennt jeden, jeder Charakter hat eine für das Ganze festgeschriebene Bedeutung, es gibt kein Außen. Oder doch – im Verschwiegenen eben – dies aber ist ein totales Außen, ein Un-ort, und Charaktäre die auch nur drohen, die Mauer des Schweigens zu durchdringen, müssen vom Autoren unschädlich gemacht werden, oder radikal assimiliert.

1 Conrad.

2 Doch auch der Alte Adel Großbritanniens hatte sein Kreuz zu tragen. Sich dessen relativer Überflüssigkeit bewusst angesichts der Konkurrenz durch die effizientere kapitalistische Landwirtschaft propagierte z.B. der frühere Britische Premierminister Benjamin Disraeli in seinem Roman Cybil die reformistische Allianz des Adels und der Arbeiterklasse, ein Konzept das auch bei einigen russischen Anarchisten der 1860-80er Jahre einige Beliebtheit genoss.

3 Dieses Hobby-Horse, bekanntlich die siegreiche Nachstellung der Schlachten des xxx Krieges ist natürlich gesellschaftlich vermittelt, worauf der Roman mehr zur genüge verweist. Es erwächst jedoch als Beschäftigungstherapie gerade einem Mangel an gesellschaftlicher Nützlichlichkeit, mit der sich Toby immer wieder konfrontiert sieht, glaubt er sich doch zum Soldaten geboren und ist nun einmal aufgrund einer Verletzung auf ewig Dienstunfähig.

4 S&S 1

5 S&S xx

6 Und in die Kolonien. Wobei hier den Emigranten, z.B. Dicken´s Pippin, zusätzlich die Rolle des Verbreiters des gesellschaftlichen xxx des Zentrums zukommt, eine geläuterte Rückkehr ist dann in Einzelfällen möglich.

7 Mir drängt sich der Vergleich mit den Grafikadventures von Lucas Arts auf; sozialkritisch, dennoch angenehm zu lesen, entwickelt wie auf Schienen, das ist Charles Dickens. Keine roten Heringe, keine „walking deads“. Eine Erklärung dieser vielleicht kryptisch anmutenden Einlassung findet sich [hier] (tvtropes)

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