Moderne Kunst. Ihren Feinden und Freuden

Lyrik, Musik, und alles was sonst keiner hören will.

I

Als einer der sich sein Wissen über klassische Musik als Autodidakt angeeignet hat mag ich nicht besonders qualifiziert sein, die folgende These aufzustellen. Ich wage es dennoch:

Musik war die erste und bislang beinahe einzige Kunst, die innerhalb ihrer gesellschaftlichen Rahmenbedingungen bis zu ihrem höchsten Niveau  entwickelt wurde; die zu sich selbst kam.

Nahe liegend. Als Kunst die sich in erster Linie in Verhältnissen ausdrückt und in der sich so, wie man sagen könnte, Verhältnisse rein ausdrücken, ist sie wie keine andere geschaffen Bürgerlichkeit, die auch dem reinen Verhältnis (im Wert) zustrebt, auf den Begriff zu bringen. Der Romantiker sagt: Musik drückt die tiefsten Gefühle aus. Der Physiker sagt: Musik ist die Kunst der Schwingungen. Beides meint gleiches, denkt Musik aber auch ahistorisch.

Richtig ist: Musik ist  stärker durch sich selbst vermittelt als andere Künste und kennt weniger Möglichkeiten vom Wesentlichen des Kunstwerkes abzulenken, als Malerei oder Literatur. Gleichzeitig ist Musik gesellschaftlich, das ist evident, der Blick auf die Geschichte der Musik belegt es.

Auf der Höhe ihrer Zeit war die Musik schon mit Haydn und spätestens Mozart, als die Dichtung es gerade erst unternahm, ihre Habituellen Formen des Mittelalters abzuschütteln. Schon im Schaffen Beethovens lokalisiert Adorno etwa schon nicht mehr

„…die Produktion der Formen, sondern ihre Reproduktion aus Freiheit (auch bei Kant[s Kategorien, meine Anm.] liegt ein sehr Verwandtes vor)“.

So stieß Musik notwendigerweise früh auf das Kapitalverhältnis als entfalteten Widerspruch, stieß früh auf die noch unreflektierten Bewegungsgesetze der Dialektik der Aufklärung. Exemplarisch lässt sich das zeigen an Beethovens Großer Fuge.

Im Gegensatz zur Musik kennen Malerei (eingeschränkt) und Literatur noch heute mannigfaltige Wege formale Schwächen zu übertünchen. Neben dem Spiel mit dem Angenehmen, das allen Künsten offen steht, trumpft Malerei bis heute vor allem mit detailreicher Darstellung, Kunstfertigkeit, auf, beeindruckt mit der Beherrschung des Handwerks. Und die Literatur flüchtet sich in die Konventionen der Rede. Gutes und spannendes Erzählen stechen in den Augen der meisten Betrachter noch immer das durchkomponierte literarische Werk aus.

Die Konsequenz des Beethovenschen Spätwerks scheint frühestens vielleicht in einigen Arbeiten Baudelaires, ansatzweise womöglich in den Elegien Goethes, auf. Tatsächlich erreicht wird sie erst mit T.S. Eliot´s The Wasteland. Als erster radikal durchkomponierter Roman könnte James Joyce Finnegans Wake gelten, oder, wenn man der Überzeugung ist dass klar gezeichnete Charaktere für einen Roman unverzichtbar sind eher in Virginia Woolfs Mrs Dalloway und To The Lighthouse.

Da er wie kaum ein anderes Kunstwerk im allzu menschlichen Bedürfnissen des Erzählens wurzelt hat der Roman es sicherlich am schwerstem, ein Primat der Form zu setzen. Schwer ist die Besinnung auf Form vor allem auch deshalb weil Kunst nicht davon absehen kann im Gesellschaftlichen verhaftet zu sein. Eine Kunst die dies täte wäre im schlechten Sinne abstrakt, nicht erhellende Abstraktion von Etwas, sondern leer. Wie der Roman um Form ringt, ohne der Beliebigkeit anheimfallen zu wollen lässt sich unter anderen an Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahren beobachten, oder auch an George Elliots Silas Marner, dem meines Erachtens ersten als formal geschlossenes Kunstwerk entworfenen Roman in englischer Sprache.

II

Vollkommen falsch wäre es nun aber zu behaupten, die Musik unterscheide sich in dieser Problematik absolut von anderen Künsten. Viele vorschnelle Einwürfe gegen die moderne Kunst im Ganzen ließen sich womöglich vermeiden, reflektierte man etwas eindringlicher auf den Weg, den die abendländische Musik genommen hat. Auch sie ging einerseits aus der kirchlichen Tradition hervor, andererseits später auch aus dem Volkslied. Eine wichtige Rolle bei der Engführung von beidem spielte die Rückbesinnung auf das was man dachte von antiker Musik zu wissen.

Allein die Musik war, als sie des Gesangs verlustig ging, sehr viel besser vorbereitet auf das bürgerliche Zeitalter. Form trat in den Mittelpunkt, während etwa die Lyrik bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts sich mit sprachlichen Konventionen herumzuschlagen hatte, die oft außerhalb der Kunst standen: Eine Sprache in der sich „autonom“ dichten ließ musste im Dichten erst geschaffen werden.

(Womöglich ist es auch die notwendige intensive Auseinandersetzung mit den Produktionstechniken mittels derer Musik hervorgebracht werden kann, die diese Kunstform privilegiert. Was zu einer gegebenen Zeit an Techniken zur Tonerzeugung zur Verfügung steht zu reflektieren und entsprechend einzusetzen ist eine notwendige, wenn auch keine hinreichende Bedingung von Komposition)

Doch natürlich kennt auch Musik ihre Konventionen, sei es die Sonatensatzform, sei es das allgemeine Paradigma der Tonalität. Dieses allerdings ist weniger starr und absolut als es die Verächter moderner Musik wahr haben möchten. Disharmonien wie sie der späte Beethoven bringt waren dem Gros der zeitgenössischen Hörer ein Gräuel, die Tongefüge eines Franz Liszt Beethoven undenkbar, und zumindest Schönberg sieht bereits in Brahms einen Vorreiter der Atonalität.

(Die absolute Geltung der Dur-und Moll Tonalität auf Basis der Grundtonarten ist ebenfalls eine Konvention, das zeigt u.a. Thomas Mann im Doktor Faustus: „Und er fing an, von den Kirchentonarten und dem Ptolomäischen Tonsystem, dem „natürlichen“, zu sprechen, dessen sechs verschiedene Klangcharaktere durch die temperierte, i.e. die falsche Stimmung auf zwei, Dur und Moll, reduziert wurden, und von der modulatorischen Überlegenheit der richtigen Tonleiter über die temperierte“.)

Doch die Musik fand zumindest das Ideal einer universellen Form noch ehe sich für andere Künste in dieser Radikalität überhaupt die Formfrage stellte. Entsprechend früh stieß sie sich an den Aporien des bürgerlichen Zeitalters (hier sei noch einmal auf meinen Beitrag zu Beethoven verwiesen, sowie auch auf die neunte Symphonie), und entsprechend früh und erfolglos versuchte sie diese zu lösen. konsequent ist es da, dass Adrian Leverkühn, Manns Komponistin Faustus die Neunte Symphonie, diesen höchsten Ausdruck des bürgerlichen Glücksversprechens mit der Ode an die Freude im vierten Satz, „zurücknehmen“ möchte:

„Es soll nicht sein… Das gute und edle… was man das Menschliche nennt, obwohl es gut ist und edel. Um was die Menschen gekämpft, wofür sie Zwingburgen gestürmt, und was die Erfüllten jubelnd verkündet haben, das soll nicht sein. Es wird zurückgenommen. Ich will es zurücknehmen“.

Eine Lösung bot das Partikulare an. Schon mit Schubert, auch Chopin, spätestens aber mit Smetana und Dvorak gewinnt das nationale Element an Einfluss. Aufgrund des vorher Gesagten einsichtig: Nie verfuhr Musik dabei so plump wie die Lyrik der gleichen Zeit, deren Formensprache noch kaum entwickelt war.

Ja wirklich, wie erhaben klingt noch das Heimatsstück Ma Vlast´ (meist als Die Moldau bekannt) im Vergleich zu den Kriegsliedern Arnims und Brentanos.

III

Es folgt aus unserem heutigen geschichtlichen Wissen, dass die Musik als eine Kunst die das bürgerliche Zeitalter zu durchdringend vermochte auf diesem Weg in Sackgassen geriet (eine Kunst vor allem nationalen Charakters die ihr Universelles nicht verliert hätte zur Voraussetzung die Verwirklichung von Kants ewigem Frieden). Mit nationaler Folklore angereicherte Musik konnte Schönes produzieren, kaum aber dauerhaft Relevantes.

Bisher sehe ich zwei lang zu wenig beim Wort genommene Versuche der Aporie des Bürgerlichen zu entfliehen, in der sich die Musikwelt seitdem gefangen sah. Der eine ist die neue Musik in der Tradition von Schönberg, der andere das Unternehmen Bela Bartoks, klassischen Universalismus und Elemente der Folklore in teils atonalen, teils Dissonanten tonalen Kompositionen zu vermitteln. Was den ersten Versuch betrifft steht dieser stets vor der Gefahr ins schematische zu verfallen. Adorno reflektierte das, indem er die freie Atonalität der Zwölfton-Musik vorzog, oder zumindest die Regeln der Zwölftonkomposition bis ins äußerste bog, und auch Schönberg sah die Gefahr:

„Dazu passt auch der Kommentar des alten Schönberg, als man ihm mitteilte, dass seine Kompositionsmethode sich über die Welt ausgebreitet habe: „Ja, aber machen sie auch Musik?“. (Wikipedia)

Bartok dagegen trifft meines achtens das Urteil allzu hart, dieser sei auf halbem Weg zwischen klassischer und neuer Musik stehen geblieben. Lang hat man Bartoks volkstümliche Seite überbetont (vgl. Harden, Klassische Musik), und dagegen die streng klassischen Elemente, die oft in produktiver Auseinandersetzung mit früheren Werken gewonnen werden, unter den Tisch fallen lassen. So etwa die variierten Zitate aus der großen Fuge in Bartoks drittem Streicherquartett zum Beispiel ab 3.33 min .

Bartoks Musik ist m.E. in Teilen Montagekunst. Statt sich der Illusion anheim zugeben, bzw. zumindest diese zu befördern, etwas Autonomes komplett neu zu schaffen, setzt er sich mit dem Material seiner Zeit auseinander, dem tradierten klassischen und dem bedeutender werdenden volkstümlichen, und bearbeitet es mit den Mitteln die diesem gerecht zu werden vermögen versprechen. Das allerdings gilt wiederum auch für viele Werke in der Tradition Schönbergs, meines Erachtens etwa für Alban Bergs „Andenken eines Engels“ oder für das Streicherquartett op. 28 von Webern.

Ich würde hier nun gerne kompositorisch ins Detail gehen, doch darin übersteigt Neue Musik meinen Horizont ( und auch bei den klassischen Formen wird es schwierig). Einige gedankliche Anregungen zu Gemeinsamkeiten und Unterschieden zwischen Schönberg und Bartok finden sich im Wikipediaartikel zur Zwölftontechnik

IV

Soviel zur Musik. Mir persönlich ist besonders wichtig was wir für die moderne Kunst allgemein und für die moderne Literatur daraus lernen können:

Zu aller erst dass all die Kritiker, die in Beethoven noch große Kunst erblicken können, in T.S Eliots freien Komposition, in Rainer Maria Gerhardts Werk oder auch in besseren Texten der Beat-Dichtung dagegen nur einen Verrat an der „reinen Dichtung“ (bzw. ebenso in der Malerei Kadinskys, Piccassos, Klees an der „reinen Malerei“) einer Fehleinschätzung aufsitzen, die nichts mit den Mechanismen der Kunst und alles mit dem Prinzip „was lange währte muss gut sein“ zu tun hat.

Keinesfalls unerhört modern, abstrakt, oder „intellektualistisch“ ist die moderne Dichtung, sondern kaum auf dem Niveau der späten Beethovenschen Kompositionen. Heute hat Kunst einerseits mit konservativen Kritikern zu kämpfen, die ihr das Abgleiten ins Relative, Persönliche, Beliebige vorwerfen (und das bei den meisten Werken nicht zu Unrecht), und andererseits mit jenen Kritikern, die jeglicher Dichtung noch vorwerfen zu sehr „Dichtung“ zu sein (auch das wieder bei vielen Werken nicht zu Unrecht). Beide treffen zeitgemäße Kunst, nicht zu verwechseln mit Kunst die dem Zeitgeist genehm ist, nicht.

(Der Fehler liegt oft allein darin die Masse der im Zeitgeist schwimmenden Kunstwerke nicht von den wegweisenden unterscheiden zu können; wer aber hätte im frühen 19. Jahrhundert zum Beispiel ausgerechnet Turner aus all den Marinemalern die sich besser verkauften als den einzig bedeutenden  herausgehoben?).

Alle Kunst, auch Literatur, die sich unserer Zeit stellen will, hätte sich an den fortschrittlichsten Formen der Musik zu schulen, zumindest aber an deren Entstehung: an Schönberg, Berg und Webern ebenso wie an Bartok. Literaturkritik die nicht normativ einen Status quo aufrechterhalten möchte, sondern Kunst begreifen, hätte sich mit Musik zu beschäftigen. Ich habe zuletzt exemplarisch die Bedeutung musikalischer Kompositionsverfahren für das Werk Thomas Pynchons herausgestellt, ähnliches wäre für viele Werke der literarischen (Post-) Moderne zu konstatieren.

Wiederum gilt: Nicht Kopie und Fortführung dieser Traditionen sind, worum es Kunst zu gehen hat. Sondern um ein zeitadäquates durchdringen der Welt geht es Kunst. Gern wiederhole ich es zum dritten Mal:

„Aus der Sprache Beethovens zu komponieren, das ist das schon immer schal-restaurative Verfahren des Neo-Klassizismus. Dessen Werken ist das im Wort angelegte So-Tun-Als-Ob stets abzuhören. Aus dem Beethovenschen Geist dagegen komponieren wäre das einzig Verpflichtende neuer Musik.“

Ein, wenn nicht der Prüfstein darauf, was das heißen könnte, gerade auch für Werke die im notwendigen Bewusstsein der Shoa komponiert werden ist sicher Paul Celans Engführung, die im Gegensatz zur Todesfuge die Reflektion auf musikalische Kompositionsverfahren nicht nur im Titel trägt:

http://lyrikline.org/index.php?id=162&L=0&author=pc00&show=Poems&poemId=159&cHash=a171192e61dort nehmen

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