Das postmoderne Rührei: Paul Auster und Andere.

Die Hinfälligkeit des Zufalls als Handlungsmotor.

Man kann Paul Austers Werk entweder als das Ergebnis eines einzigen Schicksalsschlages in der Jugend des Autors begreifen, oder der Autor ist einfach ein sehr geschickter aber nicht sonderlich guter Schriftsteller, und insbesondere: ein Selbstdarsteller. Mit 14 Jahren, erklärt Auster,

„seien er und ein paar Freunde vom Gewitter überrascht worden. Einer der Jungen wurde vom Blitz erschlagen, und seit diesem tragischen Tag sei ihm bewusst, dass er sein Leben dem Zufall verdanke.“

Aus diesem Grunde bestimme der Zufall das Schicksal der meisten seiner Protagonisten. Die haben überdies noch überdurchschnittlich oft schreckliche Unfälle oder Krankheiten hinter sich und mit anhaltenden Behinderungen zu kämpfen. Wenn allerdings aufgrund dieser durch ein einzelnes Ereignis ausgelösten Überzeugung ein etablierter Schriftsteller, der unzählige Romane veröffentlicht hat, sich bis heute als unfähig erweist auch nur eine einzige Geschichte zu Ende zu erzählen darf man getrost davon ausgehen, dass beides gilt: ein Schicksalsschlag machte Auster zu dem talentierten aber schwachen Schriftsteller, der er ist.

Auster ist ein Musterbeispiel des zwanghaft postmodernen Autoren, des Schriftstellers, der tatsächlich vor allem in der Selbstreferenz lebt, wie man es der so genannten Postmoderne gerne im Ganzen vorwirft. Der Autor Auster ist vor allem Trickkiste. Er beherrscht den schnellen Szenenwechsel, der den Leser bei der Stange hält auch wenn wenig passiert, er kann Charaktere, obwohl Schablonenhaft und mit wenigen Strichen, überzeugend anlegen, er streut Leitmotive durch seine sonst kaum zusammenhängenden Erzählungen und bedient sich besonders häufig der Doppelgänger-Motivik im Zusammenhang mit Geschichten in der Geschichte. Mit Geschichten in der Geschichte in der Geschichte. Und mit Geschichten in der Geschichte, die tatsächlich der ursprünglichen Geschichte übergeordnet sind. Und aus all diesen so spektakulären wie abgeschmackten Doppelbödigkeiten macht Auster dann genau – nichts. Seine Charaktere entwickeln sich kaum und werden von Zufällen wild umher getrieben, Erzählstränge verlaufen im Sande, was besonders gewitzt sein soll, aber spätestens nach dem dritten Mal nur noch langweilt.
Der Zufall als treibendes Handlungselement, die Unabgeschlossenheit als die große Wahrheit des Lebens. Das sind Austers wichtigste narrative Techniken ebenso wie die „tiefe Philosophie“, die sein Werk verkünden soll. Und beides ist so banal, wie dysfunktional.

Im Roman Ein Mann im Dunkel etwa entwirft Auster eine Parallelwelt, in der ein moderner amerikanischer Sezessionskrieg tobt. Ausgedacht hat sich die Parallelwelt der 72-jährige Journalist und Kritiker Brill. Der erfindet auch gleich noch einen Protagonisten Brick, der ihn in der anderen, seiner eigenen, Welt töten soll. Gleichzeitig erfahren wir in der Welt des Schriftstellers das ein oder andere über dessen von Schicksalsschlägen durchzogenen Familiengeschichte. Gegen Mitte von Ein Mann im Dunkel lässt Brill alle wichtigen Charaktere des Sezessionskriegs in einer großen Schießerei untergehen, und stattdessen entfaltet Auster ein ebenso unglaubwürdiges wie unerträgliches Gespräch zwischen Brill und seiner Enkelin unter anderem darüber, wie „Oma“, Brills verstorbene Frau, so im Bett war. Der Bürgerkrieg taucht nur noch einmal kurz als sofort wieder verworfene Drehbuchidee auf.

In Die Nacht des Orakels spinnt ein von Auster ersponnener Schriftsteller (der natürlich gerade einen Unfall hinter sich hat) die Flitcraft-Episode von Dashiel Hammett weiter, in der ein Mann ohne wirklichen Grund seine Frau verlässt und woanders ein neues Leben anfängt. Dieser Mann ist als Antithese des Schriftstellers angelegt. Doch nach 50 oder 100 Seiten hat der Schriftsteller den Mann in einen verschlossenen Keller bugsiert, und er hat keinen Plan wie er ihn wieder herausschreiben soll. Die Geschichte, ebenso wie das in dieser Geschichte kurz angerissene titelgebende Manuskript einer verschollenen Schriftstellerin der zwanziger Jahre, „Die Nacht des Orakels“, verläuft im Sande. Stattdessen beginnt der Schriftsteller noch ein paar andere Projekte, die er nicht zu Ende bringt.

Was in beiden Fällen vielleicht pfiffig klingen mag, wäre es ein isolierter Einzelfall, ist es in der Masse nicht. Vor allem durchdringen und kommentieren sich die verschiedenen Handlungsebenen nur wenig. Selbst wenn es stimmen würde, dass der Zufall und das Unvollendete die relevantesten Elemente eines modernen oder eines jeden Lebens seien, ließe sich damit nicht viel anfangen. Erst wo aus dieser Erkenntnis geschlossen würde, wie nun deshalb zu leben sei, würde ein Gedanke draus. Als zentrales Handlungselemente eines Romans aber ist der Zufall schon gar nicht tauglich. Seine absolute Kontingenz lässt den Leser fragen, warum er überhaupt weiter lesen soll, warum das Ende ein Ende sein soll und so fort. Es ist wie mit Orhan Pamuks Versuch in Das schwarze Buch, die Prämisse des Krimis zu dekonstruieren, nach der Hinweise/Clues für gewöhnlich irgendwohin führen. Um zu sagen, dass sie es nicht immer tun, braucht man keinen Roman. Es reicht ein Satz. Einen Roman um eine immer stärker zerfasernde Suche aufzubauen, in der zum Schluss nichts aufgeht, kann schnell lächerlicher wirken als der Krimi, in dem alles ein wenig zu gut aufgeht.

Die Sonntagsgesellschaft versucht seit langem, den so genannten postmodernen Roman gegen konservative Romantiker, die in ihm nur Beliebigkeit und Spielerei sehen wollen ebenso zu verteidigen wie gegen seine postmodernen Freunde. Gestalten wie Paul Auster (und das hier angeführte Beispiel von Pamuk) sind womöglich ein Grund, warum das so ein hoffnungsloses Unterfangen ist.

3 thoughts on “Das postmoderne Rührei: Paul Auster und Andere.

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