Der ewig-pubertäre Herr Nabokov

Sein Ringen um Deutungshoheit über das eigene Werk

Wenig steht dem überaus möglichen Werk so sehr im Wege wie das Genie, das sich zu sehr als solches begreift. Das Paradebeispiel Nietzsche, so von sich eingenommen, dass er weder bereit ist, seine widersprüchlichen und empirisch oft mehr als fragwürdigem Thesen dem nachträglichen Ruf Georges zu unterwerfen, „“, noch dass er sich zu philosophischer Stringenz gedrängt sah. Stattdessen die Flucht ins Spiel, ins „nicht dies – nicht das“, das dann doch der Ernst des „Philosophen“ wieder unterminiert (siehe dazu hier und die Ausführungen Thomas Manns).

Und immer die Gefahr, dass selbst die klügsten Gedanken von unvermittelt hereinbrechenden, hasserfüllten Invektiven gegen Schopenhauer zerschnitten werden, gerade wie später dem Großen Diktator an selbst für einen großen Diktator unpassenden Stellen „de Joodn! de Joodn!“ in den Sinn und aus dem Maul rutschen.

So wollte denn Nietzsche als großer Mensch genommen werden, schob als einer der ersten ganz modernen Denker dem Werk extra noch eine Autobiografie hinterher, und wird doch als Zitatesammlung für Demagogen in die Geschichte eingehen.

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Weniger offensichtlich, aber doch im Großen und Ganzen ähnlich, fällt Vladimir Nabokov in die Kategorie des vor allem mit sich selbst beschäftigten Genies. Zumindest gilt das für die meisten Texte seines englischsprachigen Werkes. Noch weniger als bei Nietzsche sollte Nabokovs Gespür für den perfekt zugespitzten Gedanken, die geniale Wendung, das perfekte Bonmot, aber auch für unnachahmliche, im wahrsten Sinne des Wortes surreale – überreale – Bilder, Szenen, Gespräche, Charaktere infrage stehen. Und doch hat der späteren Nabokov allerhöchstens noch drei bis vier Werke verfasst, die seinem eigenen Anspruch an das nicht psychologisch oder soziologisch ausdeutbare autonome Kunstwerk im Großen und Ganzen erfüllen. Diesen Anspruch formulierte er immer wieder:

„Ich verfolge keine sozialen Absichten, ich habe keine moralischen Patentrezepte anzubieten, ich entwerfe nur Rätsel mit eleganten Lösungen.“

Und gewissermaßen mit den ersten Versuchen, sich in englischer Sprache auszudrücken, in The Real Life of Sebastian Knight, weist Nabokov mit den Forschungen des fiktiven Dr. Goodman zu Sebastian jede historisch-kritische Auseinandersetzung mit Literatur zurück.

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Interessanterweise ist es genau das Bedürfnis, zur Interpretation seiner Werke stets das letzte Wort zu behalten, das Nabokov für von außen herangetragene Perspektiven so verwundbar macht. Von seinen längeren englischsprachigen Texten sind zwei explizit autobiografisch, mindestens drei weitere Erscheinen als mehr oder minder stark anfiktionalisierte Spiele mit dem autobiografischen Blick. In The Real Life of Sebastian Knight, Pale Fire und Transparent Things, und genauer betrachtet wohl auch in Lolita, zeigt sich je ein Schriftsteller oder Biograf bemüht, eine ganz bestimmte Deutung eines Lebensweges aufrecht zu erhalten und reale oder ebenfalls fiktive Kritiken und alternativen Interpretationen auf ihre Plätze zu verweisen. Auch literarisch relativ überzeugend gelingt das noch in The Real Life of Sebastian Knight. Schon hier zwar soll der Biograf Mr. Goodman, an dessen Charakter, Verhalten, gar Physiognomie, der Erzähler kaum ein gutes Haar zulassen gewillt ist auf ganzer Linie als lächerlich erscheinen, wenn er ausführt:

„For Mr Goodman, young Sebastian Knight ‚freshly emerged from the carved chrysalid of Cambridge‘ is a youth of acute sensibility in a cruel cold world. In this world, ‚outside realities intrude so roughly upon one’s most intimate dreams‘ that a young man’s soul is forced into a state of siege before it is finally shattered. ‚The War‘, says Mr Goodman without so much as a blush, ‚had changed the face of the universe.‘ And with much gusto he goes on to describe those special aspects of post-war life which met a young man at ‚the troubled dawn of his career‘: a feeling of some great deception; weariness of the soul and feverish physical excitement (such as the ‚vapid lewdness of the foxtrot‘); a sense of futilityand its result: gross liberty. Cruelty, too; the reek of blood still in the air; glaring picture palaces; dim couples in dark Hyde Park; the glories of standardization; the cult of machinery; the degradation of Beauty, Love, Honour, Art… and so on.“

Jedoch lässt der Roman es relativ offen, ob der Leser sich stattdessen dem Erzähler anschließen sollte, dessen romantisch-esoterische Gegenperspektive in ihrem Weltschmerz und ihrem Übermenschenkult gegen Goldmann doch geradezu kindisch, um nicht zu sagen pubertär, anmutet:

„Time for Sebastian was never 1914 or 1920 or 1936, it was always year 1. Newspaper headlines, political theories, fashionable ideas meant to him no more than the loquacious printed notice (in three languages, with mistakes in at least two) on the wrapper of some soap or toothpaste. (…) Time and space were to him measures of the same eternity, so that the very idea of his reacting in any special ‚modem‘ way to what Mr Goodman calls ‚the atmosphere of post-war Europe‘ is utterly preposterous. (…) Whatever age Sebastian might have been born in, he would have been equally amused and unhappy, joyful and apprehensive, as a child at a pantomine now and then thinking of tomorrow’s dentist. And the reason of his discomfort was not that he was moral in an immoral age, or immoral in a moral one, neither was it the cramped feeling of his youth not blowing naturally enough in a world which was too rapid a succession of funerals and fireworks; it was simply his becoming aware that the rhythm of his inner being was so much richer than that of other souls.“

Vor allem aber enthält The Real Life mit Sebastian Knight und dessen dort in zahlreichen Beschreibungen ausgebreiteten, ungewöhnlichen Werk einen textimmanenten Bezugspunkt, der jenseits kleinkarierter Streitereien darüber, wer nun das Kunstwerke besser begreife, Goodman oder der Erzähler, es dem Leser ermöglicht eigene Positionen und Ideen zum Künstler Sebastian Knight und dessen Werk und Leben zu entwickeln. Solchen Ambivalenzen lassen die späteren Pseudo-Biografien Nabokovs weit weniger Raum. Immer deutlicher verweisen mit der Zeit die Metafiktionale Diskussionen zu fiktiven Fiktionen innerhalb des Werkes auf das ganze reale Gesamtwerk Nabokovs. Über Knight wird in The Real Life gesagt:

„I fail to name any other author who made use of his art in such a baffling manner, baffling to me who might desire to see the real man behind the author. The light of personal truth is hard to perceive in the shimmer of an imaginary nature, but what is still harder to understand is the amazing fact that a man writing of things which he really felt at the time of writing, could have had the power to create simultaneously, and out of the very things which distressed his mind, a fictitious and faintly absurd character.“.

Genau das gilt für den Referenzrahmen von Nabokovs englischem Werk, nämlich Nabokovs englisches Werk, in der Breite nicht. Spätestens an Look at the Harlekins gibt es für den unbefangenen Leser nichts rein künstlerisches mehr zu genießen, befriedigt wird im besten Fall der Voyeur, der alle literaturkritischen und feuilletonistischen Diskussionen um Nabokov in den 40ern, 50ern und 60gern akribisch verfolgt hat.

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Parallel zu Nietzsche in Ecce Homo sucht Nabokovs in seinem metabiografischen englischen Werk sich zum Deuter der eigenen Geschichte aufzuschwingen1, sich zum Sebastian Knight seines Lebens zu schreiben, ohne dass ein realer Sebastian Knight je gelebt hätte. Dass diese gerade auch mit Hinblick auf den Anspruch Nabokovs an sich selbst und seine Kunst zumindest vordergründig eklatanten und schwer zu erklärenden Schwächen so selten bedacht und thematisiert werden liegt wohl an der Güte der wenigen späteren Romane, die dann doch wieder als herausragende Literatur des 20. Jahrhunderts gelten müssen. Texte, in die biografisches und ästhetische Theorie zwar ebenfalls mit einfließen, die aber als eigenständige Erzählungen entwickelt werden und nicht vom Bedürfnis der Selbstverteidigung gegen Kritiker und Biografen erdrückt. Das hier schon einmal besprochene Pnin also, sowie das in Zukunft noch zu besprechende Ada – oder das Verlangen.

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1Die Deutungshoheit über die eigene Biografie und das eigene Werk zu erhalten, das ist des späteren Nabokovs größtes literarisches Anliegen. Den Gestus des „die Welt ist dumm und versteht mich nicht“ legen die meisten Menschen irgendwann nach der Pubertät ab oder stutzen ihn auf einen gewissen Rahmen zurück, der sie handlungsfähig erhält. Gerade auch, wenn natürlich doch oft etwas wahres dran ist. Nabokov dagegen kultiviert sein pubertäres Selbstbild mit zunehmendem Alter. Auch was rückblickend in Bend Sinister als schonungslose Kritik an der Sowjetunion in Nabokovs Werk behauptet wird, ist vor allem kindliches Gejammer. Kein durchdringen der realsozialistischen Widersprüche, keine Empathie für die, die unter dem Sozialismus in einem Land am meisten Leiden. Nabokovs Kritik erinnert an die Kritik einer Religion an einer anderen, sie lässt sich runterbrechen auf: „Lenin hat mir mein Spielzeug (denkt: Reichtum und gut meiner Eltern) weggenommen“.

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